Play

„Pop“ oder „Popkultur“ sind allgegen­wärtig und wie immer, wenn jeder ein Wört­chen mitreden will, weiß am Ende kei­­ner mehr genau, worum es geht. Da wird einmal von „Pop“ als Musikstil ge­re­det, dessen populärer Charakter von ei­ni­gen wesentlichen Elementen abhängt: ein­gängige Melodie, saubere Produktion, ein bestimmter Aufbau (Strophe, Refrain, Stro­phe, Refrain…).

Zum anderen gibt es Pop als „Popkultur“. Die lässt sich zum einen gegen die „Hoch­kultur“ abgrenzen: Popkultur erhebt nicht den Anspruch, Kunst zu sein, sie be­­ruht auf industrieller Massenproduk­tion und soll entsprechend massenhaft kon­­sumiert wer­den können. Popkultur wird auch als „Jugendkultur“ verstanden, als expressive All­tagskultur verschiedener Grup­­pen, die sich durch bestimmte Codes voneinander ab­grenzen. Diese Codes umfassen Musik und Kleidung, Em­bleme ebenso wie be­stimmte Wertvor­stel­lun­gen. In der Kul­tur­soziologie wird dies auch als Bricolage be­zeich­net: Vorge­fundene Bruchstücke der Kul­­tur werden an­geeignet und neu zu­sam­men­gefügt – so etwa Iro­ke­senfrisuren und Sicher­heits­na­deln im Punk oder die Klei­dung der briti­schen wor­king class durch die Skinheads Ende der 60er. Die so ent­stehen­den Codes mar­kieren auch einen ge­mein­­sa­men Lebens­stil. Subkultu­ren sind bei ih­rer Entstehung an einen be­stimmten so­­zia­­len Kontext gebunden. So markiert die An­­eignung der Kleidung der britischen Ar­­beiterklasse durch die Skin­heads eine Ver­­bundenheit zu diesem Mil­ieu, ebenso wie z.B. die Entwicklung des Reggae wesentlich von der damit verbundenen Party- und DJ-Kultur der jamaikanischen Soundsystems geprägt war.

Auch gegen diese Subkulturen lässt sich die Popkultur abgrenzen. Die Grenzen sind hier fließend, denn zugleich erhält sie von dort neue Impulse. Zu „Pop“ wer­den die Sub­kulturen, indem sie von ihrem ur­­sprüng­lichen Kontext gelöst und einem Mas­sen­publikum zugänglich gemacht wer­­­den. Die Triebkraft dabei ist der Markt, der die Subkulturen den Bedin­gun­­gen der Mas­sen­produktion unterwirft (wo­­bei hier nicht der Mythos einer „ver­lorenen ur­sprüng­lichen Unschuld“ be­­dient werden soll).

Dies setzt einen widersprüchlichen Pro­zess in Gang: Zwar werden die „Kultur­güter“ der jeweiligen Subkultur zu Massen­produkten, sie bewahren aber einen Teil ihrer Funktion der Abgrenzung nach außen. Dies entspricht einer all­ge­mei­nen Tendenz der Marktwirt­schaft, zum einen Kaufanreize durch eine be­haup­tete „Exklusivität“ des jeweiligen Pro­­duktes zu schaffen, zum andern aber das Produkt möglichst oft verkaufen zu wol­len, wodurch eben diese Exklusivität wie­­der untergraben wird. Dies führt zu ei­ner ständigen Aus­differenzierung des gesam­ten kul­­turellen Feldes.

Rewind

Da die Popkultur so allgegenwärtig ist, kam auch die Linke nicht um die Frage he­­rum, was denn davon zu halten sei. Die Traditions­marxisten, für die die Ökono­mie das A und O war, konnten es sich ein­­fach machen – sie interessierten sich eh nicht für den kulturellen „Überbau“. Falls doch, wurde die Popkultur nur als Aus­­druck bürgerlicher Ideologie gesehen, als Mittel, um das Proletariat zu manipu­lie­ren und ruhig zu stellen. Dieser Sicht liegt freilich nicht nur ein verkürztes Ver­­ständnis von Ideologie zugrunde, wo­nach alle kulturellen Erscheinungen sich un­­mittelbar auf ökonomische Interessen zu­­rückführen lassen. Der Begriff der „Ma­ni­pulation“ unterstellt auch ein weitge­hend passives Publikum, das alles, was ihm angeboten wird, widerspruchslos schluckt.

Die Ende der 60er entstehende Neue Lin­ke dagegen erhielt ihre besondere Form ge­rade durch die Verbindung von Protest­be­­wegung und Popkultur (sie­he auch hier). Zwei Strategien der po­litischen Praxis auf dem Feld der Kultur bil­deten sich dabei heraus: Gegenkultur und Subversion. Eigene Parallel­strukturen sollten aufge­baut und dann von diesen aus das „Es­tablishment“ unter­wan­dert werden. Auf brei­terer Basis wurden die­se Strategien aber erst ab Ende der 70er an­gewendet. Wäh­rend vorher nur ein paar Bands wie Ton, Steine, Scherben ihre Platten selbst ver­öffentlichten, wurde das DIY-(Do-It- Yourself-)Modell mit dem Punk zu einer all­gemeinen Praxis (siehe hier).

Mit dem Anfang der 80er in Groß­bri­tan­nien aufkommenden „New Pop“, des­sen Pro­tagonist_innen zu einem guten Teil durch den Punk sozialisiert worden wa­ren, nahm auch die geplante subversive Un­ter­wanderung des Mainstreams kon­kre­­te­re Formen an. Vor allem die herge­brach­­­ten Geschlechterrollen wurden in Fra­­­ge gestellt. Zu keiner Zeit hatten so vie­le offen homosexuelle Künstler_innen im Popbusiness Erfolge gefeiert – seien es nun die Village People (die sich musika­lisch auf die schon in ihren Anfängen stark von Homosexuellen geprägte Dis­coszene be­­zogen), Frankie Goes To Holly­wood, Bronski Beat oder die Pet Shop Boys. Und auch Heterobands wie Duran Duran sa­hen mit hochtoupierten Haaren und Make-up reichlich feminin aus. Auf der an­­deren Seite standen Künstlerinnen wie Grace Jones mit ihrer androgynen Aus­strah­lung, und Madonna. Der „neue Pop“ war auch eine Gegenbewegung zum Punk, dem aggressiven, mackerhaften Auf­­­treten der Punks wurde ein sauberes, „wei­­ches“ Image entgegengestellt, der be­haup­teten Authentizität des Rock ein be­wusstes Spiel mit Image und Selbst­sti­lisierung.

Vor diesem Hintergrund von Punk und neu­em Pop entstand in Deutsch­land eine Pop­linke, die diese Vorgänge journalis­tisch begleitete. Mit theoreti­schen Be­zügen zu Poststruktura­listen wie Foucault, Baudrillard und Derrida wurde versucht, in den Popdis­kurs zu intervenie­ren. Pop wur­de als Mit­tel begriffen, um in die Ge­sell­schaft hineinzuwirken, In­halte zu trans­portie­ren, wobei gerade der Wa­ren­charakter von Pop als Vorteil angesehen wurde, da über diesen ein brei­tes Publi­kum erreicht werden konnte.

Stop

Heute lässt sich die Linke nicht mehr so gern auf die Popkultur ein. Die Pop­linke ist zum Großteil den Bach runter ge­gangen, das einstige Zentralorgan Spex ver­liert immer mehr Profil, ehemalige Protagonisten suchen sich andere Betäti­gungs­felder. Auch hier in Leipzig lässt sich diese Distanzierung beo­bachten.

„Das Terrain, in dem wir als Conne Island ste­hen, ist verloren, das wissen wir selber“, lautete es etwa im Jahre 2003 vom CI-Plenum (1). Das Zitat stammt aus der Aus­einandersetzung um die Band Mia, die kurz zuvor mit „Was es ist“ eine Loblied auf Deutschland verfasst hatte. Der Auftritt im Conne Island wurde folgerich­tig abgesagt. Aber was ist gemeint, wenn es heißt, man hätte „das Terrain ver­loren?“ Warum wundert man sich darüber, wenn sich falsches Bewusstsein auch im Pop Ge­hör verschafft? Scheinbar hat mensch tat­säch­lich mal an die grenz­über­schreiten­de, in­ternationalistische Di­mension von Pop­mu­sik geglaubt.

Mit der ist es momentan tatsächlich nicht weit her. In Zeiten sinkender Verkäufe be­dient die Musikindustrie lieber ein fest um­rissenes Marktsegment und liefert den na­iven Mittelstandskids etwas, womit sie sich identifizieren können: deutsche Wert­arbeit. Dabei ist es durchaus nicht so, dass der internationalistische Charakter des Pop reine Illusion wäre. Gerade ihre Wa­ren­förmigkeit verleiht der Popkultur einen uni­versellen Charakter – sie soll sich ver­kaufen, und zwar an möglichst viele Men­schen. Aber auch dies wird dem Pop zum Vor­wurf gemacht – meist mit Rück­griff auf Adornos „Kul­tur­industrie“ – Ka­pi­tel in der „Dialek­tik der Auf­klärung“. Popkultur bleibe letztlich in der Wa­ren­form gefan­gen, die alle noch so kri­tischen Inhalte ihrer Substanz beraube.

Das mag so sein. Nur: Warum sollen, wenn sich Pop wirk­lich restlos auf die Warenform re­du­zieren ließe, nicht auch Mia im Conne Island spielen? Warum nicht der Aggro-Berlin-Knallkopf Bushido oder gar die Naziband Landser? Genauer: Wenn die Kulturindustrie kritische, eman­zi­pa­to­rische Inhalte zur beliebig aus­tausch­­baren Chiffre macht, warum gilt das nicht auch für andere Inhalte, also etwa den homo­phoben, sexistischen und sons­tigen Quark, den Bushido abson­dert?

Man kommt also nicht um die Einsicht he­rum, dass es – bei aller Gleichheit in der Wa­renform – im Pop dennoch inhaltli­che Un­terschiede gibt und dass diese eine Rol­le spie­len. Es mag der Plattenfirma egal sein, ob nun Bushido auf Platz 1 der Hit­pa­rade steht oder eine feministische Band wie Le Tigre. Das heißt nicht, dass man das Feld der Popkultur umstandslos dem „Geg­ner“ überlassen sollte. Natürlich ist „Pop“ genauso Teil des kapitalistischen Sys­­tems wie die restliche Ge­sell­schaft auch. Aber gerade das ist ein Ar­gu­ment da­für, das Projekt „Pop“ nicht vor­eilig über Bord zu werfen: Wenn es oh­nehin kein „Außen“ gibt, keinen Bereich der Ge­sell­schaft, der nicht der kapitalis­tischen Lo­gik un­terworfen wäre, dann muss man zur Überwindung der herr­schen­den Zu­stände eben auf das zurück­grei­fen, was die­se Ge­sellschaft anbietet und versuchen, es im ei­genen Sinne zu nutzen.

Dabei muss die ökonomische Basis der Popkultur freilich mitberücksich­tigt wer­den. Das Agieren auf der Dis­kurs­ebe­ne macht nur dann Sinn, wenn es da­­rauf ab­zielt, von dieser Ebene wieder run­ter­zu­kommen, materielle Verände­run­­gen zu er­rei­chen. Alles symbolische Da­ge­gen­sein hat sich letztlich an der Praxis zu be­weisen. Hier liegen auch die Grün­­­de für die Krise der „Poplinken“. Man hat sich in einer men­talen und wirt­schaft­lichen Nische ge­mütlich einge­rich­tet – ein Hinterfragen der eigenen Position ist auch ein ökonomi­sches Risiko. Der Rück­­griff auf kritische The­orie zielt dabei nicht mehr auf Ver­änderung ab, sondern wird zum Abgren­zungs­merkmal: „Wir“ ge­gen die böse Welt da draußen (als würde die sich so einfach aussperren lassen). Künstler­_innen, Jour­nalist_innen und Publikum bestätigen sich dabei wechselsei­tig in ihrer Position.

Fast Forward

Auch beim Pop gilt, dass Pauschalurteile meist am Kern des Problems vorbeigehen. Dass Popkultur „an sich“ emanzipatorisch sei, kann nur glauben, wer die Augen hart­näc­kig vor der Realität verschließt – Pop als total von der Kulturindustrie ver­ein­nahmt zu verwerfen, ist das­ selbe in Grün. Im beiden Fällen er­übrigt sich eigenes Handeln, ent­we­der, weil das „Gute“ ohnehin siegen wird oder weil es eh schon verloren hat. Beides ist Blödsinn: Zu­min­dest von den In­halten her, ist Pop nur das, was mensch draus macht.

Als Mittel zum Beispiel gegen sexistische und rassistische Stereotype hat sich die Pop­­­kultur schon als nützlich erwiesen – ge­rade ihrer „Künstlichkeit“ und man­geln­den „Authentizität“ wegen, als ein Feld, wo Menschen sich bis zu ei­nem ge­wis­sen Grad selbst aussuchen kön­nen, wer oder was sie sein wollen. Die Ein­­sicht, dass Iden­tität nicht „angeboren“, son­dern Re­sul­tat eigener Entscheidung ist, dass mensch sich sein „Selbst“ durch be­wusste Tä­­tigkeit erarbeitet, entzieht star­ren Rollen­zuschreibungen den Boden.

Das Problem dabei ist, dass solche Zu­schrei­­bungen nicht nur diskursiv erzeugt wer­­den – sie sind auch von materiellen öko­nomischen und politischen Struktu­ren bedingt. Ohne eine grundlegende Ver­än­derung eben dieser lässt sich z.B. sexistische Diskriminierung zwar in ihren Aus­­wirkungen abmildern, aber nicht aus der Welt schaffen. Wenn Popkultur eman­zi­patorisch wirksam werden will, muss sie al­so ihre eigene Bedingtheit durch ma­te­rielle Zwänge mitbedenken. So ist es zu­min­dest eine zwiespältige Sache, wenn bei Bands wie Chumbawamba oder Rage Against The Machine die Ka­pi­talismus­kritik in Warenform daherkommt. Die ka­pi­­talistischen Struk­tu­ren lassen sich nicht ein­fach so für die ei­genen Zwecke über­neh­men – vor allem, wenn es darum gehen soll, den Kapitalismus abzu­schaffen.

Eine mögliche Antwort darauf ist der Auf­bau von eigenen Strukturen, wie es die DIY-Szene tut – im Punk und Hardcore, aber auch in anderen musikali­schen Nischen (freie Improvisa­tion, Industrial usw.). Die Anfang der 90er in den USA entstandene Riot-Grrrl-Bewe­gung (die in den letzten Jahren durch die Lady­feste eine Neuauflage erhielt) ist ein Bei­­­spiel dafür, wie die DIY-Strategien der Selbst­­er­mäch­ti­gung und selbstorganisier­ter Kultur, die Kritik an Sexismus (auch in­nerhalb der eigenen Szene) mit Kritik an Kapitalismus und Herrschaft allge­mein, politisches Engagement und lustvol­ler künstlerischer Ausdruck verbunden wer­den können.

Natürlich findet auch dies im Rahmen der ka­­pitalistischen Gesellschaft statt, gewisse Inkonsequenzen lassen sich also nicht ver­meiden. Der Wert dieser Pra­xis muss sich da­ran messen lassen, wie weit es gelingt, sich den marktwirtschaft­li­chen Spielregeln zu entziehen. Coole Indie-Kleinkapitalis­ten, die ihr Minus an ökonomischem Kapital gegenüber den Majorlabels durch ein Plus an symboli­schem Kapital (Nähe zur Basis usw.) kom­pensieren, gibt es schließ­lich schon genug. Und auch wenn die Indielabels ihre Stel­lung gegen­über den Majors dadurch zu fes­tigen ver­suchen, dass sie sich als die „besseren“ Ka­pi­talisten in Szene setzen, ist die einstige Front­stel­lung zwischen „Indie“ und „Major“ ohne­hin längst bis zur Unkennt­lich­keit auf­geweicht – nicht umsonst sind die meisten be­deutenderen Indielabels wie SubPop, City Slang oder L´Age d´Or längst nur noch Unterabtei­lungen der großen Majors. Und selbst wenn das (noch) nicht der Fall ist, sagt es nichts über den eman­zi­patorischen Gehalt des eigenen Han­delns aus, wenn man zu­fällig etwas weni­ger verdient als an­dere.

DIY dürfte auch der technologischen Entwicklung wegen an Bedeutung gewin­nen. Dank der Compu­ter­tech­nik ist es heute kein Problem mehr, Mu­sik in guter Qualität und zu niedrigen Kos­ten aufzu­neh­men, und das Internet macht es mö­glich, diese ohne den Umweg über eine Plattenfirma allgemein zugäng­lich zu ma­chen. Während die Musikindus­trie da­durch in eine Krise gerät, deren Ausgang noch unklar ist (siehe Seite 30), öffnet sich hier ein neues Feld für einen lebendi­gen Untergrund, für experimentelle, inno­vative Musik ebenso wie für eine Praxis, die politische und künstlerische Belange mit­einander zu verbinden ver­sucht.

(k.rotte & nils)

⁽¹⁾ den dazugehörigen Text könnt ihr unter www.conne-island.de/nf/105/17.html nachlesen.