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Revolte im Kulturpalast

1968 und die Popkultur

Popmusik wird seit jeher mit dem Auf­begehren in Verbindung gebracht, wenn schon nicht gegen die Gesellschaft als sol­che, dann immerhin gegen die Elternge­neration und ihre Regeln. Das fing schon bei Elvis an, der für manche konservative Zeit­genossen seine Hüften doch etwas zu auf­reizend kreisen ließ. Diese hatten in den 60er Jahren noch weit mehr Grund zum Kopfschütteln, denn gemessen an dem, was dieses Jahrzehnt an gewagten Fri­suren, Experimenten mit freier Liebe und exzessivem Drogen­konsum mit sich brach­te, erschien Elvis als reinster Muster­knabe.

Man mag von dieser Verbindung von Pop und Rebellion halten, was man will – Fakt ist, dass eben sie einen wesentlichen Teil des Reizes von Popmusik ausmacht. Heu­te scheint diese Beziehung von Rebellion und Pop fraglich geworden zu sein – Pop scheint sich ins System integriert zu ha­ben. In den späten sechziger Jahren sah das noch anders aus. Da schien die Verbindung von Rock´n´­Roll und Revo­lu­tion so naheliegend, dass etwa Jerry Rubin, ein Sprecher der US-amerika­nischen Polit-Hippies (der so­genann­ten Yippies) sagen konnte: „Die Neue Linke, ein auserwähltes, angekotztes Kind, entsprang dem kreisenden Becken von Elvis“ (1). 1968 schienen symbo­lisches und ganz reales Aufbegehren, Rock´n´­Roll und politischer Protest untrennbar verbunden.

Der Mythos 1968

1968 gilt als gesellschaftliche Aufbruchs­zeit, als „Kulturrevolution“ oder „nach­träg­­liche Entnazifizierung“ der deutschen Ge­sell­schaft – als Modernisierungsschub al­so, der den Weg frei machte für unsere heu­tige „rundum demokratische“ Gesell­schaft. Dieses Bild wird – gerade heute zum 40. Jubiläum – von Fernsehen und Presse immer wieder gern bedient. Dabei wird freilich säuberlich getrennt zwischen dem „guten“ und dem „bösen“ ´68: Neue Lebensformen und Frisuren, das Aufbe­geh­ren gegen starre Strukturen und den Krieg in Vietnam werden bejubelt, revolutionäre Bestrebungen, Kommu­nismus und RAF verteufelt.

Nicht, dass es an der RAF viel zu glorifi­zieren gäbe. Aber dabei wird auch alles andere entsorgt, was über den Status quo hinausweisen könnte. Ehemalige Akteure wie Rainer Langhans, der sich vom Aushängeschild der Kommune 1 zum hirnweichen Esoteriker zurückent­wickelt hat, kommen da zu neuen Ehren. Die dahinter stehenden Bedürfnisse sind offensichtlich, schließlich entstammen auch viele Journalisten dieser Generation. So kann man sich wechselseitig auf die Schultern klopfen und sich versichern, dass in der von einem selbst so erfolgreich modernisierten Gesellschaft jede weitere grundsätzliche Opposition überflüssig sei. Indem man „68“ auf flower power, ein bisschen Sex (Uschi Obermaier!), Drugs und Rock´n´Roll reduziert (plus ein paar unverbesserliche Fanatiker, die sich vortrefflich in der Rolle der „bad guys“ machen), verwandelt man es in ein leicht verdauliches Produkt, das nirgendwo für Magengrimmen sorgt.

Dabei ist nicht alles falsch, was da ge­schrieben wird. Die „Modernisie­rungs­these“ hat es längst zu akade­mischen Ehren ge­bracht. „68“ ist dem­nach im Zu­sammen­hang mit der sozio­öko­nomi­schen Ent­­wick­lung der Nachkriegsgesell­schaft zu sehen, als eine Bewegung, die nur unter den Bedingun­gen ei­ner voll ent­wick­el­ten for­disti­schen Produk­tions­weise ent­stehen konn­te. Jedenfalls gewann der Kon­sum­sek­tor in den westlichen Indus­triestaaten nach 1945 rapide an Bedeu­tung. Die zunehmende Rationalisierung und Auto­ma­ti­sie­rung der Arbeit führte zu enormen Pro­duktions­zuwächsen. Auf der anderen Sei­te hatte der Krieg mit seinen Millionen Toten und dem anschließenden Wieder­auf­bau für weite Teile der Bevölke­rung einbe­zie­hendes Wirtschafts­­wachs­tum mit geringer Arbeitslosenzahl gesorgt. Hin­zu kam der „Kalte Krieg“, der es not­wendig machte, die „Arbeiterklasse“ mit „so­zialpartnerschaftlichen“ Mitteln ruhig zu stellen. Ein starker Mittelstand bildete sich heraus, traditionelle Klassenverhält­nisse wurden aufgeweicht.

Dies äußerte sich in einer enormen Stei­gerung des Einkommens. Der Freizeit- und Konsumsektor gewann gegenüber der Pro­duktion an Bedeutung. Dies führte zu Konflikten zwischen der jüngeren Genera­tion und den in ihren Werten noch stark der Sphäre der Produktion verhafteten El­tern. Dazu trug auch die rasch wachsende Massenkultur und die aufkommenden Massen­medien bei.

Macht kaputt, was euch kaputt macht

Die wachsende Bedeutung der Massen­me­dien hatte Adorno schon in den 40er Jah­­ren erkannt. Die positive Sicht der Kon­­sumsphäre als „Reich der Freiheit“ teil­­te er jedoch keineswegs. Für ihn war die von der „Kulturindustrie“ verwaltete Frei­zeit nur der Bereich der Reproduktion als notwendiges Gegenstück der Produk­tion: „Mit der Flucht aus dem Alltag, welche die gesamte Kulturindustrie (…) ver­spricht, ist es bestellt wie mit der Entfüh­rung der Tochter im amerika­ni­schen Witz­blatt: der Vater selbst hält im Dun­keln die Leiter. Kulturindustrie bietet als Pa­­radies den­selben Alltag wieder an“ (2).

Die französischen Situationisten sahen das ähn­lich, widersprachen aber Adornos pessi­mistischer Einschätzung der Perspek­ti­ven. So sahen sie schon 1957 einen „Kampf um die Freizeit“ sich vollziehen, „dessen Bedeutung für den Klassenkampf nicht genügend analysiert wurde. Heute ge­lingt es der herrschenden Klasse, die Frei­zeit zu nutzen, die das revolutionäre Pro­letariat ihr abgerungen hat, indem sie ei­nen breiten industriellen Freizeitsektor entwickelt, der ein unübertreffliches Werkzeug zur Ver­dummung des Proleta­riats durch Sub­produkte der mystifi­zierenden Ideolo­gie und des bürgerlichen Geschmacks dar­stellt“ (3).

Diesen lückenlosen Zusammenhang des „Spektakels“ galt es zu durchbrechen, passive Konsumenten in aktive Gestalter ihres eigenen Lebens umzuwandeln. Im Gegensatz zur vulgärmarxistischen „Ver­elen­dungs­theorie“ (die Leute machen Re­volution, wenn es ihnen schlecht genug geht), sahen die Situa­tionisten gerade im An­wachsen von Kon­sum und Freizeit die Mög­lichkeit zur Ent­­­ste­hung poten­tiell sys­tem­spren­­gender Be­­dürfnisse. Die­se galt es bewusst zu ma­chen und zu stär­ken.

Die amerikani­schen Yippies hau­­ten zehn Jah­­­­re spä­ter in die glei­che Kerbe: „Sie [die in­tellek­tuellen Radikalen] er­klären uns, dass nach den Gesetzen des Mar­xismus Re­vo­lution nur aus der wirt­schaft­lichen Aus­beu­tung er­wächst. Ei­ne Revo­lution wird es nur dann geben, wenn es zu einer neuen wirt­schaft­lichen De­pres­sion kommt. Für uns – eine revo­lutionäre Be­wegung, die nicht aus der Armut, sondern aus dem Überfluß entstand – bieten ihre The­orien keine Erklärung. (…) Die Yippies betrachten die weiße Mittelstands­jugend als eine revo­lutionäre Klasse. (…) Der Kapitalismus wird untergehen, weil er seine eigenen Kinder nicht zufrieden stellen kann“ (4). In der situationistischen Theorie einer „Ökonomie der Bedürf­nisse“ könnte der Schlüssel zum Verständ­nis der Ereignisse liegen.

Gegenkultur

Fakt ist, dass ab Mitte der 60er ein deutliches Anwachsen dissidenter Verhal­tens­wei­sen in der Jugend der westlichen Staa­ten zu verzeichnen war. Popkultur war da­bei das Mittel der Wahl, um die Frontstellung zur Elterngeneration deut­lich zu machen. Eine „Gegenkultur“ ent­stand, zunächst in den USA, bald auch in Europa, die sich u.a. mit Underground­zeitschriften, Comics, Land- und Stadt­kom­mu­nen usw. eigene Infra­struk­turen und Ausdrucksformen schuf. Der Rock­´n´­Roll spielte dabei eine wichtige Rolle. Diese „Gegenkultur“ verstand sich nicht unbedingt poli­tisch. Es ist auch relativ gleichgültig, ob Musiker wie die Rolling Stones selbst irgendwelche kultur­revolu­tionären Ab­­sichten hegten oder deren ju­gendliche Hö­rer z.B. mit dem Tragen lan­ger Haare ein politi­sches State­ment ma­chen woll­ten – die „Gegen­kultur“ definierte sich eher durch einen bestimm­ten Lebensstil als durch eine Ideo­logie.

Von der El­tern­­ge­ne­ra­tion wur­­­­de sie ge­rade des­halb als An­griff auf ihre her­ge­­brach­ten Wer­te verstan­den, z.B. auf die gän­gige Ge­schlech­ter­ord­nung. Die Frisur wurde zum Kampf­platz, als hätte man damit den archimedischen Punkt der Gesellschaft ge­troffen. Die Palette der Reaktionen reichte von Beschimpfungen über Entlassungen am Arbeitsplatz bis zur „pädagogischen“ Körperverletzung vom familiären Patriar­chen – und mitunter noch ein Stück weiter. Symptomatisch ist dafür ein Interview, welches geführt wurde, nach­dem im Mai 1971 auf dem Campus der Kent State University (Ohio) vier De­mons­trant­­Innen von der Nationalgarde ge­tötet worden waren:

 

„Mutter: Jeder, der sich in den Straßen einer Stadt wie Kent mit langen Haaren, dreckigen Klamotten oder barfuß blicken lässt, verdient es, erschossen zu werden.

Frage: Ist langes Haar ein Grund, er­schossen zu werden?

Mutter: Ja. Wir müssen diese Nation reinigen, und wir werden mit den Lang­haarigen anfangen.

Frage: Würden Sie es gutheißen, dass einer Ihrer Söhne erschossen wird, nur weil er barfuß herumläuft?

Mutter: Ja“ (5).

 

Die Weigerung, sich den gängigen Ver­haltensmustern anzupassen, die Haare zu schneiden, einer geregelten Arbeit nachzu­gehen, usw. wurde als Angriff auf die Grundfesten der Gesellschaft ange­sehen, eine Bedrohung, der es mit allen Mitteln zu begegnen galt. Da das „Estab­lishment“ selbst harmloseste Regelver­stöße mit Repression beant­wortete, war es nicht verwunderlich, dass die „Gegen­kultur“ sich zunehmend politisierte. Wenn simpler Hedonismus diese Gesell­schaft zu solchen Reaktionen veranlasste, muss­te diese grundlegend verändert wer­den. Das Glücksversprechen der Konsum­ge­sell­schaft sollte real ein­gelöst werden.

Auch Drogen wie LSD spielten dabei eine wic­h­tige Rolle, eine Entwicklung, zu der der ehemalige Harvard-Professor Timothy Leary einen entscheidenden Beitrag leis­te­te. Das „psychedelische Programm“ könn­­te man als „Rousseau´sche Revolte“ be­­zeichnen: Gesellschaft und Erziehung ent­­fremden demnach den Menschen von sei­­nem wahren Selbst, was wiederum zu des­­truktiven Verhaltensweisen führt. Dro­gen wie LSD können dazu dienen, diese Kon­­ditionierungen rückgängig zu machen und so einen grundlegenden gesell­schaft­lichen Wandel hervorrufen. Auf lan­ge Sicht führte dieser Ansatz zu einer un­po­litischen Neo-Mystik, die das indivi­duelle Bewusstsein als Dreh- und Angel­punkt ausmachte und folglich glaubte, sich mit der Veränderung materi­eller Struk­turen gar nicht erst aufhalten zu müssen.

Eine gewisse Zeit gingen der Konsum psy­chedelischer Dro­gen und politische Ra­dikalität aber gut zusammen. Auch in der Mu­sik schlug sich dies nieder, Bands wie Pink Floyd wurden mit eks­ta­ti­schen Endlos-Soli und neu­artigen Sound­effek­ten zu Aushänge­schildern des Psy­chedelic Rock.

Gegen die Arbeit

Drogenkonsum bedeutete auch eine Verweigerung gegenüber den Leistungs­forderungen der Gesellschaft. Dies ver­band sich gut mit einem Programm der all­gemeinen Arbeitsverweigerung, wie es die Antiautoritären praktizierten. Eben dies wurde ihnen von sozialdemokrati­schen und marxistisch-leninistischen Traditions­linken immer wieder vorgewor­fen. Die amerikanischen Yippies hatten für diese An­griffe nur Spott übrig: „Die Yippies wer­den die Linke erst dann ernstnehmen, wenn sie anfängt, Comic-Hefte zu drucken. Wir müssen Politik so einfach machen wie Rock´n´Roll-Texte. (…) Die Lin­ke macht den Kommunismus zu einer Re­ligion (…) Ein christlicher Trip von vorn bis hinten. Lernen und Opfer brin­gen für die Revolution. Das Leiden wird dich und die Arbeiterklasse befreien“ (6).

Wahr­scheinlich lag das Scheitern der Re­volte auch darin begründet, dass die Arbeiterklasse gar nicht befreit werden wollte. Außer in Frankreich, wo sich die Arbeiter_innen mit wilden Streiks und Fabrikbesetzungen dem Protest der Stu­dent_innen an­schlossen, wurde die Bewe­gung vorrangig von subprole­ta­rischen und (klein)­bür­ger­lichen Grup­pen­ getragen. Ein ernsthafter Angriff auf die Grundlagen der kapitalis­tischen Öko­nomie war so nicht möglich. Auch dies hat der Be­wegung von 1968 den Cha­rakter einer „Kulturre­volution“ gegeben – der Revolte blieb als Be­tätigungs­feld nur die Kultur übrig. Die weitgehende Wie­der­ein­gliederung der gegenkulturellen Be­strebungen ins „Sys­tem“ war somit unvermeidlich.

Allein durch Hedonismus und Verwei­ge­rung ließ sich die kapitalistische Gesell­schaft nicht überwinden. Diese erwies sich als anpassungsfähiger als erwartet – die Verweigerung wurde ignoriert, vom He­donismus das übernom­men, was für die ei­genen marktwirt­schaftlichen Zwecke brauch­bar war. Dennoch verdient es ge­rade dieses he­donistische Element der 68er-Revolte, be­wahrt und gegen den Irr­glauben verteidigt zu werden, die Ernst­haf­tigkeit einer Hal­tung beweise sich durch den Grad an Lei­den, der damit ein­hergeht. `68 war auch ei­ne Revolte gegen die Arbeit, für ein lust­volles, selbstbe­stimmtes Leben – darin liegt ihr emanzi­pa­­torischer Gehalt, den es gegen alle Befürworter_innen von „revolu­tionärer“ Askese und Märtyrertum stark zu machen gilt. Denn (um hier einen situatio­nistischen Slogan zu zitieren, der im Mai 1968 an vielen Pariser Häuser­wänden zu finden war) „wir machen die Revolution schließlich nicht, um arm zu bleiben“.

(k.rotte & nils)

 

(1) zitiert nach Helmut Salzinger, „Rock Power – wie musikalisch ist die Revolution?“, Seite 8, Fischer Taschenbuch Verlag, 1972.

(2) zitiert nach Horkheimer/Adorno „Dialek­tik der Aufklärung“, S.162, Reclam 1989.

(3) „Rapport über die Konstruktion von Situatio­nen“, zitiert nach „Beginn einer Epoche“, S. 40-41, Edition Nautilus 1995.

(4) Salzinger 1972, S. 127.

(5) zitiert nach Penny Rimbaud, „The last of the hippies“, zuerst erschienen im Booklet der „Christ – The Album“-LP von Crass.

(6) Jerry Rubin, zitiert nach Salzinger 1972, S. 126.

Ihr schuldet uns noch ein Leben

Anarchopunk in Großbritannien

1977 war ein Jahr, das auf politi­schem und kulturellem Gebiet fast eben­so weit­reichende Folgen hatte wie 1968. In der BRD eröffnete der „Deutsche Herbst“, die Ent­füh­­rung Hans-Martin Schleyers und kurz darauf einer Luft­hansa­­ma­schine eine neue Stufe in der Kon­frontation von linken Terro­ris­ten und staatlicher Repres­sion, die mit der Ermordung Schleyers und dem Tod der ersten RAF-Genera­tion in Stammheim endete.

1977 erreichten aber auch die Aktivitäten der italienischen „Au­to­­no­­mia“ ihren Höhepunkt. In vielen Städten besetzten Stu­dent_innen die Universitäten und lie­ferten sich – Seite an Seite mit Haus­besetzern, Arbeitern und Femi­nistinnen – Straßenschlachten mit der Polizei. In Bologna gelang es ihnen, für Tage die Kontrolle über die Stadt zu gewinnen. Der kom­munistische Bürgermeister rief schließ­lich das Militär zu Hilfe.

Und in Großbritannien veröffent­lich­ten im Mai 1977 – pünktlich zum 25. Thronjubiläum der Köni­gin – die Sex Pistols ihre zweite Single „God save the queen“. Mit der­lei Provokationen schaffte es die Band nicht nur auf die Titelseiten der Boulevardblätter, sie begrün­de­te auch die Popularität einer neuen Jugend­bewegung: Punk.

Kaufen vs. Selber machen

Auch wenn die Sex Pistols nicht nur willen­lose Komparsen waren, wie es ihr Manager Malcolm McLaren spä­­ter darstellte, waren sie doch ein durch­­kalkuliertes Kunst­produkt – ein Produkt, mit dem viel Geld ver­­dient werden sollte. Die In­­dus­trie spielte mit, Punkrock war für ca. ein Jahr das große neue Ding. Der alte Rock´n´­Roll-My­thos vom rebelli­schen jungen Mu­si­­ker, dem von fiesen Manager­ty­pen die Seele geraubt wird, trifft hier also nicht so recht zu. Die Sex Pis­tols waren vielleicht rebellisch – au­thentisch waren sie sicher nicht. Sie wurden auch nicht durch das Kapital korrumpiert, sie woll­ten von Anfang an daran teilhaben.

Den­­noch lösten sie etwas aus, was so nicht abzu­se­hen war. Um es mal über­spitzt zu sa­gen: Beim Punk fand nicht die kom­merzielle Aus­beu­­tung einer re­bellischen Subkul­tur statt, son­dern vielmehr wurde ein kommer­zielles Kunstprodukt von einer rebelli­schen Subkultur an­­geeignet, umge­wer­tet und für ei­ge­ne Zwecke nutz­bar gemacht.

Das wirklich Neue am Punk war nicht die Radikali­sie­rung altbe­kann­ter Rock´­n´­Roll-Provoka­tionen, sondern viel­mehr die Aufhebung der Grenze zwi­schen „Star“ und Publikum. Punk lieferte den Impuls für eine weit­gehende Demokratisierung der Pop­kultur. Musik zu machen, er­schien nicht mehr als ein nur wenigen vorbehal­te­nes Privileg. Ei­ne Gitarre halten und darauf Ge­räusche erzeugen konnte schließ­­lich jede/r, und so gab es auch kei­nen Grund, Musiker dafür zu Halbgöttern zu erheben. Im Zen­trum stand nicht mehr der „wil­de“ Rock­star, der auf der Bühne stell­ver­­tretend für das Publikum des­sen Bedürfnis nach Rebellion und Grenz­überschreitung ausagier­te, son­­dern das Publikum selbst, das sich nicht mehr auf die passive Kon­­sumentenrolle beschrän­ken ließ. Das ­Negativurteil „Das kann ja jeder!“ wurde ins Positive ge­wen­det – Punk bewies, dass wirk­lich jede/r Musik machen konnte.

Das „Jeder kann es machen“ wurde aber nicht nur auf das Musik­machen bezogen. Ebenso eignete mensch sich die Mittel an, um selbst Platten herauszubringen, unzählige (oft sehr kurzlebige) Labels wurden gegründet und foto­kopierte Fan­zines herausge­bracht. Derselbe Do-it-yourself-Ethos zeigt sich darin, dass z.B. die aus der Hausbeset­zerszene stam­men­de Band Scritti Politti auf der Rückseite ihrer ersten Single die genauen Preise für Aufnahme, Mastering, Pressung und Druck und entsprech­ende Adressen ab­druck­te. Punk hatte also auch ein starkes egalitäres, anti-hierarchi­sches Element – die Verbin­dung mit anarchistischen Inhalten und einer entsprechenden Praxis war nur folgerichtig. Den größten Einfluss auf diese Entwick­lung hatte sicher die Band Crass.

Hippies oder Punks?

Eine Weile gehörte es für Punks zum guten Ton, „Hippies“ zu hassen. Liebe und Frieden waren ja schö­ne Ideale – aber den Punks fiel es schwer, noch an moralisch ein­wandfreie Lösungen zu glauben. Eben daraus bezog Punk seine provokative Kraft. Die gesellschaft­lichen Zumutungen wurden nicht mehr im Stile der klassischen Protestsongs angepran­gert, viel­mehr schlug sich das Gefühl, bis zum Hals in der Scheiße zu stecken, in dadaistischer Kom­mu­­ni­kations- und Sinnverwei­ge­rung und sarkasti­scher Überaffir­ma­tion nieder: „Zurück zum Be­ton“ statt „Give peace a chance“. Die Betonung des Bruchs zwi­schen den Gene­ra­tionen verdeckt aber die Konti­nuitäten. In gewisser Wei­se waren Crass die vollkommen­ste Verkörpe­rung der Idee des Punk – mit ihrem simplen, energetischen Sound, den Künstler­namen der Mu­siker_innen (Steve Ignorant, Joy de Vivre, Penny Rimbaud), den ra­dikalen Anarcho­pa­rolen, ihrer Ab­sage an die Musik­in­­dustrie. Ande­rerseits waren sie aber auch ehema­li­ge Hippies, und ihr Leben in einer Land­kommune bei London (1) war defi­nitiv so hippie­haft wie nur möglich. Auch ihr Anarcho-Pazifis­mus war ein Rück­­griff auf die radikale Frie­dens­be­we­gung der 60er.

Crass waren von der Energie des Punk und dessen rebellischer Atti­tü­­de begeistert, aber enttäuscht da­von, dass die meisten Bands keine an­­­de­ren Ziele hatten, als einmal bei Top of the Pops aufzutreten. Also ver­­­suchten sie, es besser zu machen. Der rohe Punk-Sound diente als Trans­­­portmittel für ihre politischen Ideen, um Informationen zu ver­brei­­­­ten und so das Bewusstsein der Men­­s­chen zu ändern. Entsprechend ru­­di­­mentär klang auch die Musik auf ihrem 1979 veröffentlichten De­­­bütalbum „The Feeding Of The 5000“, die Texte standen klar im Vor­­­dergrund. Die politi­schen Statements der Band führten aber auch zu Problemen: So verwei­ger­­te das mit der Herstellung der Plat­te be­auftragte Presswerk wegen des Tex­tes zum Eröffnungsstück „Asy­lum“ (einer harschen Anklage des unter­drückerischen, frau­­­en­feind­li­chen Charak­ter des Chris­­­tentums) die Zusammen­arbeit.

Crass verfolgten eine Politik strikter Un­­abhängigkeit, schufen eigene Netz­­werke, brachten Platten auf ihrem eigenen Label heraus. Um zu ver­­hindern, dass die Platten über­mä­­ßig teuer verkauft wurden, druck­ten sie die Preise (die knapp über dem Selbstkostenpreis lagen) direkt auf die Cover – eine Praxis, die viele andere Bands übernah­men. In den Beiheften zu den LPs wur­­den die Texte durch ausführ­li­che Erläuterungen und Collagen er­gänzt. Um den kollektiven Cha­rak­ter des Projekts deutlich zu machen, traten Crass in einheitlichem Büh­nen­outfit in schwarzen Armee­ho­sen und T-Shirts auf. Damit wur­den sie nicht nur ideologisch, son­dern auch ästhetisch prägend für die ent­ste­hende Anarcho­punk-Szene.

Um falscher Heldenverehrung vor­zu­beugen: Der große Einfluss von Crass wäre ohne diesen Reso­nanz­boden, eine Szene, die liber­tären Ideen aufgeschlossen gegen­über­stand, nicht denkbar gewesen. Da­bei war die Bewegung weniger ho­mo­­gen, als es im Rück­blick oft scheint. So kritisierte z.B. die Anarcho-Band Apostles den dogma­ti­­schen Pazifismus von Crass und be­zichtigten diese der Heuche­lei (die Apostles hatten ihrerseits Pro­ble­­­me mit manchen Punks und „Tra­­di­tionsanarchis­ten“, da die Mit­­glieder der Band sich offen zu ih­­rer Homosexualität bekannten). Auch musikalisch gab es unter­schied­­­liche Ansätze. Prä­gend waren z.B. Amebix und Discharge, die den Punk in Sachen Energie und Härte wei­ter radika­lisierten und mit Metal-Elementen verbanden. Sie leg­ten damit den Grundstein für den Crust- und späteren Grindcore – vor allem der Dis­charge-Stil wur­de tausendfach von anderen Bands kopiert. Ru­bella Ballet dagegen er­setz­­ten das triste Schwarz von Crass durch selbst­gefertigte Bühnenout­fits in Neon­farben und tendierten mu­si­­ka­­lisch zu einem poppigen New-Wave-Sound.

Die Anarchos kommen

Bis Mitte der 80er war die Anar­cho­­­­punk-Szene sehr aktiv und lie­fer­­te der britischen Linken neue Im­pulse, indem sie die herkömm­li­chen Mittel des politischen Kamp­­­fes durch neue Formen der direkten Aktion er­gänz­te und neue Themen in den politischen Diskurs einbrachte.

Vor allem die radikale Tierbefrei­ungs­bewegung profitierte von den Anar­chopunks. So ziemlich jede Anarcho-Band hatte wenigstens ein Lied im Programm, das sich mit Tier­versuchen oder Vegeta­rismus be­fass­te, viele Punks übernahmen ei­ne vegane oder vegetarische Le­bens­weise. Sie trugen auch ent­schei­dend dazu bei, dass die 1976 gegründete Animal Liberation Front (ALF) Anfang der 80er Jahre ei­nen enormen Zulauf hatte. Die ALF war ein dezentrales Netzwerk lose miteinander verbundener Kleinst­grup­pen, die direkte Aktio­nen gegen Pelz­farmen, Versuchs­la­bo­re usw. durch­führten, um dort ge­fan­gene Tiere zu befreien. Parallel da­zu gab es ein Netzwerk von Un­terstützergruppen, die Kontakte her­stellten, Gefangene unterstütz­ten und Pressearbeit machten. Als zur ALF gehörig galten alle Grup­pen, die deren Statuten anerkann­ten. Dazu zählte auch ein ausdrück­li­cher Verzicht auf Gewalt gegen Men­schen. Die ALF hatte eine klare anar­chistische Grundhaltung, wie sich aus ihrem Logo (ein großes Anar­cho-A, in das kleiner das L und das F eingefügt waren) ablesen lässt. Die breite Unterstützung, die die Or­ga­nisation zu dieser Zeit genoss, lässt sich daran erkennen, dass 1982 das Militärlabor in Porton Down, in dem Tierversuche durchgeführt wur­den, von rund 2000 Akti­vist_innen gestürmt wurde. Solche Ak­tio­nen führten aber auch zu ver­stärkter staatlicher Repression.

Auch Pazifismus war ein wichtiges Thema – die Gefahr eines Atom­krie­ges war einfach nicht zu ignorie­ren. Mit der Stationierung US-ame­rikanischer Mittel­strecken­raketen in Westeuropa (die von der Sowjetun­ion in ähnlicher Weise beantwortet wurde) erreichten die Span­nun­gen zwi­schen den Super­mäch­ten einen neu­en Höhepunkt. Dies führte auch zu einem erneuten Anwachsen der britischen Friedens­be­we­gung. Ein Meilen­stein war das 1981 begonnene Women´s Peace Camp – eine Gruppe von Frauen campier­te vor den Zäunen des Luft­waffen­stütz­­punkts in Green­ham, der als Ab­schussbasis für Nuklearraketen vor­gesehen war (2).

Auch der Falkland-Krieg von 1982 trug zur Brisanz des Themas bei. Mit den so genannten „That­cher­­gate-Tapes“ schafften Crass es damals sogar, Thema hitziger De­­batten im britischen Parlament zu wer­den. Hintergrund dafür war das Ge­rücht, die britische Armee hätte wäh­rend des Falkland-Krieges ab­­­sichtlich das Kriegs­schiff HMS Shef­field geopfert, um so die HMS In­vin­­cible (auf der zu der Zeit der Sohn der Queen, Prinz Andrew als Sol­­­­dat diente) zu schützen. Crass fab­­­rizierten eine Kassette, die als zu­fäl­lig mitgeschnittenes Telefonge­spräch erscheinen sollte – tatsäch­lich benutzten sie dabei Aufnahmen der Stimmen von Margaret That­cher und Ronald Reagan, die sie so mon­­tierten, dass diese nun den Un­ter­­­gang der HMS Sheffield und die Aus­­­wirkungen eines möglichen Atom­­krieges für Europa diskutier­ten. Kopien des Tapes wurden der Presse zugespielt und erregten bald ­­gro­ßes Aufsehen – das US-Verteidi­gungs­­­mi­nis­terium hielt die Aufnah­men gar für eine geschickte Fäl­schung des KGB. Der Legende nach ver­­­­such­te der KGB tat­sächlich, die Band zu rekrutieren, nach­dem sie als wirkliche Urheber be­kannt ge­wor­den waren.

Ihren Höhepunkt erreichte die Anar­chopunk-Bewe­gung 1983/84 u.a. mit der „Stop-the-city“-Kam­pagne, einer Reihe von Aktionen im Lon­do­ner Stadtzentrum, bei denen bis zu 3000 Menschen Blocka­den gegen Firmen durch­führten, die in Waffenhandel, Um­weltzer­stö­rung und Tier­versuche ver­strickt wa­ren. Die Ak­tion war von der Lon­doner Zweig­stelle von Green­peace initiiert wor­den, die Anarcho­punks trugen jedoch viel zum Erfolg bei.

Niedergang und Zersplitterung

Zur größten He­raus­­­forderung für die Anarcho­punks und die britische Linke ins­gesamt wurde aber der im März 1984 beginnende Bergar­bei­­ter­­streik. Ausgelöst wurde dieser durch die angekündigte Schließung ei­­­ner Reihe von unwirt­schaft­­­lich arbeitenden Zechen. Un­mit­­telbare Folge wäre der Verlust von 20.000 Arbeitsplätzen ge­wesen.

Schon in den ersten Tagen des Streiks kam es zu heftigen Auseinan­dersetzungen mit der Polizei, die bald zu bür­ger­kriegs­ähnlichen Szenen aus­wuch­­sen: So gerieten in Or­greave bei Sheffield 10.000 Bergar­beiter und 3000 Polizisten anei­nander. Bis zum Ende des Streiks waren zehn Men­­schen ums Leben gekommen, tau­sende Berg­leu­te verletzt oder ver­haftet wor­den. Im Novem­ber 1984 waren zwei Drittel der Berg­­wer­ke stillge­legt.

Obwohl die Anarchopunks den Streik nach anfänglichem Zögern un­terstützten (etwa durch Benefiz­kon­zerte), blieb die Kluft zwi­schen ih­nen und den Arbeitern unüber­brück­bar. Die Anar­cho­punks ten­dier­­­ten dazu, die Welt in zwei Lager auf­zuteilen: die „Gu­ten“ (die wie sie in besetz­ten Häusern lebten, nicht arbeiteten, kein Fleisch aßen usw.) und die „Bö­sen“ (die das „Sys­tem“ unter­stütz­ten). Die Berg­ar­beiter fielen für sie eher in die zweite Kategorie – schließ­­lich aßen die meis­ten von ihnen Fleisch und kämpf­­ten vor allem darum, ihre Jobs zu behalten. Und die Arbeiter wa­ren zwar dankbar für die Hilfe der merkwür­dig geklei­de­ten Fi­gu­ren, die sie bei Blockaden und Kämp­­fen gegen die Polizei unter­stütz­­ten, letzt­lich blieben ihnen die Punks aber fremd (einige Zeit zuvor hatten manche von ihnen noch selbst die Punks verprü­gelt).

Im März 1985 en­dete der Streik, die finan­ziellen Be­lastun­gen für die Ar­beiter und ihre Familien waren zu groß ge­wor­den. Dies war nicht nur die ent­schei­dende Nie­der­lage der bri­tischen Ge­­werk­­schaf­­­ten, es führte auch zum Nieder­gang und zur im­mer stär­keren Zersplit­te­rung der Anar­­­cho­­punk-Be­we­­gung. Viele Ak­­ti­vist_innen ver­ab­schie­deten sich in der Folge von ih­ren alten pazi­fis­ti­schen Idea­len. Ein Bei­spiel dafür war das 1983 ge­grün­de­te Heft Class War. Die­­ses ver­band Anar­­­cho­punk mit Tier­be­freiung und Klas­sen­kampf und üb­te sich da­bei in einer zuneh­mend mili­tan­ten Rhetorik.

Auch bei Crass machten sich Selbst­zwei­fel breit: „Wie sollte es weiter­ge­hen? Fan­gen wir jetzt an, Sachen in die Luft zu sprengen? (…) Wir zo­gen alle Möglich­keiten in Be­tracht, aber letztlich – und das Schei­tern des Berg­arbeiterstreiks half uns, das zu erkennen – kannst du einen Haufen direkter Aktionen ma­chen, aber was bringt das? Du en­dest damit, Leute zu verletzen“ (3). 1984 löste sich die Band auf.

Die Verbitterung in weiten Tei­len der radikalen Linken kam nicht von ungefähr. Un­ter der Regierung Margaret That­chers nahm die Re­pression un­ge­kannte Aus­maße an. Sie traf alle, die nicht in das Bild des guten Bür­gers passten. Im Fe­bruar 1985 wurde das Peace Camp beim Luft­waffen­­stützpunkt in Moles­worth (ne­ben Greenham die zwei­te ge­plan­­te Raketenab­schuss­basis in Groß­­britannien) geräumt – durch den größten Militäreinsatz in Frie­denszei­ten, den das Land je ge­sehen hatte. Einige Monate spä­ter wurde ein jährlich zur Som­mer­sonnen­wen­de am Stone­henge-Monument statt­­fin­­den­des Festival, bei dem sich Hippies und „Travel­lers“ tra­fen, von der Polizei mit bruta­ler Gewalt zer­schlagen.

Hier kehrt die Linie, die von der Hippie­bewegung über Crass zu den Anarcho­punks geführt hatte, zum Aus­gangs­punkt zurück. Das erste Stone­­­henge-Festival war 1974 von Wally Hope (bür­ger­lich: Phil Russel) orga­ni­siert wor­den, einem guten Freund der späte­ren Musi­ker_innen von Crass, und diese waren selbst direkt in die Vorberei­tungen invol­viert. Mehrere hundert Hip­pies kamen, und hielten das Gelän­de um das Monu­ment neun Wo­chen lang besetzt, bis sie von der Polizei vertrieben wurden. Wally Hope starb ein Jahr später in einer psychia­trischen Klinik, in die er ein­gewiesen worden war (4).

Aber auch wenn die britische Anar­cho­punk-Szene nach 1985 immer mehr zerfiel, hat sie doch die politische und kulturelle Land­schaft nachhaltig geprägt und weltweit ihre Spuren hinterlassen. Trotz der Fehler, die sie sicherlich hatte, hat sie viel dazu beigetragen, anar­chis­tische Ideen zu modernisieren und zu verbreiten. In den USA setzte die Poli­tisierung der dortigen Hardcore-Szene erst Mitte der 80er ein, Bands wie MDC spielten dabei eine wichtige Rolle, ebenso soziokulturelle, selbstverwaltete Zentren wie das ABC No Rio in New York oder die Gilman Street in San Francisco. Heut­zutage sind die Anarchopunks ein wich­tiger Bestandteil der linksradikalen Szene in den USA, wobei sie dort eine ähnliche Funktion haben wie hier in Deuschland die Autonomen. Aber auch auf dem europäischen Kontinent und in Süd- und Mittelamerika hat sich die Anarchopunk-Bewegung ausgebreitet, die Verbindung von Haus­besetzerszene, Hardcore/Punk, veganem oder vergetarischem Lebensstil, anarchis­tischen Ideen und DIY-Ethik ist auch hier seit Jahrzehnten ein fester Bestandteil der Punk-Subkultur (und sicher nicht der schlech­teste). Die Anar­cho­punk/DIY-Szene ist also eine Größe, mit der noch zu rechnen ist. Das Spiel geht weiter.

(justus)

 

(1) Das so genannte Dial House, ein offenes Kommuneprojekt, wurde 1967 gegründet. Einige der früheren Mitglieder von Crass wohnen noch immer dort.

(2) Das Camp endete im Jahr 2000, danach wurde auf dem Gelände eine Gedenkstätte eingerichtet.

(3) www.uncarved.org/music/apunk/offbeat.html

(4) die Geschichte von Wally Hope taucht u.a. im Booklet von Crass´ „Christ – The Album“-LP auf, ebenso in Penny Rimbauds Buch „Shibboleth – my revolting live“, erschienen 2004 im Ventil-Verlag

Filesharing Killed The Radio Star

Die Industrie kriegt die Krise

Vielleicht bist du ja auch ein Raub­kopierer. Hast du ein paar selbst gebrann­te CDs im Schrank, mit Musik, für die du nicht bezahlt hast? Oder MP3-Dateien auf deinem Rechner, die du dir unerlaubt aus dem Netz gezogen hast? Na also! Du bist ein gemeiner Verbrecher – jedenfalls, wenn man der Rhetorik der Musikin­dustrie glaubt.

„Ein Verbrecher? Wieso denn das?“, könntest du fragen. „Tut doch keinem weh.“ Aber darum geht es nicht. Denn wir leben nun mal in einer waren­produzierenden Gesellschaft. Und um einen nützlichen Gegenstand in eine Ware zu verwandeln, muss man erstmal Leute daran hindern, ihn zu benutzen. Wer eine Ware nutzen will, ohne dafür zu bezahlen, gilt juristisch als Dieb. Und zwar unab­hängig davon, ob die Eigentümer ansons­ten einen Nutzen von ihrem Eigentum gehabt hätten oder ihnen ein Schaden daraus entsteht, wenn Leute etwas umsonst nutzen, wofür sie sonst ohnehin nicht hätten bezahlen können.

Das „digitale Zeitalter“ hat die Musik­konzerne in eine Krise gestürzt: Die materielle und juristische Barriere zwi­schen Ware und Kunde bröckelt – die Ware, die die Konzerne verkaufen wollen, rinnt ihnen durch die Finger. Das ruft verständlicherweise Panik hervor. Denn wenn sich die Leute die zum Verkauf angebotene Ware anderswo einfach aus dem Netz ziehen, ist das Geschäft an seiner Basis gefährdet. Nach Angaben des Bundesverbands der deutschen Musik­industrie wurden im Jahr 2007 allein in Deutschland 312 Millionen Songs illegal aus dem Internet heruntergeladen und damit „Schäden in Milliardenhöhe“ verursacht. Freilich sind diese Zahlen wohl ebenso frei erfunden wie die Behauptung, allein in Deutschland entfielen rund 70% des Internetverkehrs auf die Nutzung (meist illegaler) Tauschbörsen (1). Zudem unterstellt die Musikindustrie, dass die Zahl der Musikdownloads tatsächlich den realen Verlusten entspricht, dass die Leute sich die Alben also andernfalls gekauft hätten.

An der Art, wie die Konzerne der Krise begegnen, hat sich seit den Prozessen gegen die Internet-Musiktauschbörse Napster vor knapp zehn Jahren wenig geändert: Man versucht, die Entwicklung aufzuhalten. Millionenschwere Kam­pagnen werden gestartet. Wo früher „Hometaping is killing music“ der Slogan war, heißt es heute „Raubkopierer sind Verbrecher“ und man versucht, den Leuten weiszumachen, dass sie mit ihrem verderblichen Tun früher oder später im Gefängnis landen. Gleichzeitig experi­mentiert man (wenig erfolgreich) mit kopiergeschützten CDs und versucht, Musik-Downloads via Internet kommer­ziell nutzbar zu machen. Und man übt sich in handfester Repression.

Das Imperium schlägt zurück

Der Staat greift den Unternehmen dabei freundlich unter die Arme. Zur Ab­schreckung werden Razzien durchgeführt, Computer beschlagnahmt und Nutzer von Filesharing-Systemen (2) mit Ge­richts­verfahren bedroht. Allerdings sind die Behörden damit hoffnungslos über­fordert – schließlich ist illegales Filesharing ein massenhaft begangenes Bagatelldelikt. Also werden den Musikunternehmen zuneh­mend mehr Kompetenzen über­tragen, um in eigener Sache zu ermitteln (siehe Kasten unten).

Aber den aufmerksamen Betrachter beschleicht dabei nur zu oft das Gefühl, dass es sich hier um ein Kampf gegen Windmühlen handelt – es ist nicht nur fraglich, ob die Musikkonzerne diesen Kampf gewinnen können, sondern auch, ob sie sich überhaupt den richtigen Gegner ausgesucht haben. So wurde zwar nach Angaben der Musikindustrie in den letzten Jahren die Zahl der illegalen Musikdownloads von ca. 600 auf ca. 300 Millionen im Jahr reduziert, spürbare Auswirkungen auf die Verkaufszahlen hat das aber bisher nicht gehabt. Zwar konnte für das Jahr 2007 erstmals wieder eine kleine Steigerung bei den CD-Verkäufen gemeldet werden, aber dies könnte ebenso der allgemein verbesserten Wirtschafts­lage zuzuschreiben sein. Gut möglich also, dass nicht die illegalen Internet-Tausch­börsen die sinkenden Verkaufszahlen zu verantworten haben, sondern dass beides nur Ausdruck eines viel grundsätzlicheren Vorgangs ist – der sich wandelnden Konsumgewohnheiten im digitalen Zeitalter.

Zunächst einmal führt dieser Prozess dazu, dass sich der Markt ausdifferenziert. So ist es dank der Computertechnik heute wesentlich einfacher, Musik in annehm­barer Qualität aufzunehmen. Durch das Internet beschleunigt sich zudem der Austausch von Informationen enorm, ebenso eröffnet es neue Möglichkeiten der Distribution. Die Menge an Musik, die den Konsumenten potentiell zugänglich ist, wird so enorm gesteigert. Das führt zum einen dazu, dass sich der Geschmack des Publikums verändert – jeder sucht sich eben die Nische, die ihm am besten gefällt. Ebenso wächst auf der Seite der Anbieter die Konkurrenz – wenn mehr Leute ein Stück vom Kuchen abhaben wollen (und es auch bekommen), bleibt für alle weniger übrig. Dies trifft vor allem die großen Majorlabels, die darauf spekulieren (und darauf angewiesen sind), mit ihren Produkten ein Massenpublikum zu erreichen. Diese könnten sich lang­fristig als Auslaufmodell entpuppen – die Zukunft dürfte dann den kleinen spezia­lisierten Nischenlabels gehören, die Platten in Auflagen im vierstelligen Bereich herausbringen und damit ein zwar kleines, aber relativ stabiles Publikum bedienen.

Und wie geht’s weiter?

Hinzu kommt, dass Tonträger als Samm­ler­­objekte zunehmend an Bedeutung verlieren. Die Folgen der Digitalisierung machen sich dabei nicht nur bei illegalen Downloads bemerkbar: Man kann sich Musik auch im Freundeskreis auf CD brennen oder MP3-Dateien tauschen. Dagegen lässt sich kaum vorgehen – wollte man das tun, könnte man in jedem bundesdeutschen Haushalt Razzien durchführen. Bis diese Erkenntnis aber bei den Plattenfirmen ange­kommen ist, dürfte es noch eine Weile dauern. Bis dahin verfährt man weiter nach der Devise: „Wenn das, was wir tun, keine Wirkung zeigt, haben wir noch nicht genug davon getan.“

Mit verfehlten Konzepten tragen die Konzerne dabei selbst einen guten Teil zu ihrem Dilemma bei. So vermindert etwa der Kopierschutz den Ge­brauchswert der Tonträger er­heblich – z.B. wenn eine zum vollen Preis gekaufte CD sich nicht auf dem heimischen PC oder dem CD-Gerät im Auto abspie­len lässt – ohne wirklich viel zu schüt­zen. Dass das deut­sche Ur­he­ber­recht es seit 2003 ver­bie­tet, den Ko­pier­­schutz zu um­gehen, spricht Bände: Der angebliche Schutz­mecha­nismus ist offen­sichtlich selbst hochgradig schutz­be­dürftig. Zudem ist es zwar verboten, einen Kopierschutz zu knacken, dies wird aber nicht bestraft, weil Privat­kopien völlig legal sind.

Ein Punkt verdient es noch, erwähnt zu werden: Wenn die Musikindustrie über „Raubkopierer“ und „Musikpiraterie“ klagt, dann tut sie das gerne im Namen der Mu­si­ker. Durch Ur­he­­ber­rechts­ver­let­zungen wür­­de diesen der ge­rech­te Lohn ihrer Arbeit vor­ent­hal­ten. Klar, das kommt besser und selbstloser rüber, als die eigenen Profitinteressen als Begründung anzuführen (zumal Popmusiker_innen auch mehr Sexappeal haben als irgend­wel­che Ma­na­ger­­figuren). Aber na­tür­lich sind die Plat­ten­kon­zerne kein Wohl­fahrtsverein, und die Künstler_innen, für deren Rechte sie sich angeblich stark machen, haben diese mit der Vertrags­unterzeichnung schon zum größten Teil an die Unternehmen abgegeben. Selbst bei erfolgreichen Bands (wie z.B. den Back­street Boys) ist es nicht selten, dass sie am Ende ihrer Karriere noch immer Schul­den bei ihrer Plattenfirma haben, wäh­rend diese mit ihrer Musik Millionen­ge­winne erzielt hat (3). Kurz gesagt: Wenn die Musikindustrie sich für die Rechte der Ur­heber_innen stark macht, dann des­halb, weil diese kaum was davon haben.

Es gibt also auch hier keinen Grund, in das Lamento der Plattenfirmen einzu­stimmen. Dennoch bleibt die Frage, wie ei­ne halbwegs gerechte Entlohnung von Musiker_innen und Komponist_innen künf­tig aussehen könnte – zumindest, solange wir in einer Gesellschaft leben, in der jede(r) zum Verkauf der eigenen Ar­beitskraft gezwungen ist. Der Verkauf von Ton­trägern wird jedenfalls weiter an Be­deutung verlieren – sehr wahrscheinlich werden in Zukunft Konzerte die Haupt­ein­­nahmequelle sein. Ob Musiker_innen un­ter diesen Umständen noch auf die Un­terstützung einer Plattenfirma (oder der GEMA) angewiesen sind, oder ob es nicht (auch unter finanziellen Gesichts­punkten) klüger ist, sich seine Unab­hängigkeit zu bewahren, ist die spannen­de Frage.

(justus)

 

(1) Diese Zahl stammt aus einem offenen Brief der deutschen Musikindustrie, eine PDF-Datei davon gibt´s unter www.musikindustrie.de/fileadmin/news/politik/downloads/080425_offener_brief_deutsch.pdf. Einen Zähler, der (angeblich) die genaue Anzahl der illegalen Downloads in diesem Jahr anzeigt, kann man unter www.musikindustrie.de/raubkopien.html bewundern.

(2) Filesharing ist der Austausch von Dateien im Internet über so genannte Peer-to-Peer-Netz­werke („Peer-to-Peer“ heißt so viel wie eine Verbindung von Rechner zu Rechner). Dabei können Nut­zer_innen Dateien von den Computern anderer Nutzer­Innen kopieren (down­loaden) und stellen diesen gleichzeitig auf dem eigenen Rechner be­find­liche Dateien zur Ver­fügung.

(3) Einen Text des Musikers und Produzenten Steve Albini, der sich kritisch mit diesen Prak­tiken der Musikindustrie aus­einandersetzt, kann man unter www.negativland.com/albini.html nachlesen.

 

Neues Gesetz gegen Datenpiraten

Eine ganze Reihe von Anwaltskanzleien be­fasst sich mit Urheberrechtsverstößen im Internet. Für das deutsche Musik­business übernimmt diese Aufgabe die ProMedia Gesellschaft zum Schutz geis­tigen Eigentums mbH. Deren Geschäfts­führer Clemens Rasch hat sich mit der von ihm geleiteten Rechtsanwaltskanzlei Rasch da­rauf spezialisiert, Nutzer_innen von File­sharing-Börsen mit Massen­ab­mah­nungen zu bestücken (mehr dazu unter www.rasch-vs-djs.de).

Vie­le Betroffene kommen aus Unkenntnis der rechtlichen Lage und Angst vor einem Ge­richtsverfahren den Forderungen nach. Mit­unter muss jedoch auch Rasch eine Nie­derlage einstecken. In einem Urteil vom 20. Juli 2007 wies das Amtsgericht Offen­burg die Forderungen des Anwalts zu­rück, der von einem Internet-Provider die Herausgabe von Kundendaten ver­lang­te. Der Anlass war nichtig: Der Kunde wur­de beschuldigt, zwei Musikdateien als Down­load angeboten zu haben. Das Ge­richt hielt dies nicht für ausreichend, um ei­ne Herausgabe der Daten zu recht­fer­­tigen, es verwies auf den Preis für le­­gale Downloads, der bei ca. 10 Cent läge.

Die wichtigste rechtliche Grundlage für den Zugriff auf die Kundendaten war bisher das im Januar 2007 in Kraft getretene „Telemediengesetz“. Das Ver­fahren war dabei bisher relativ um­ständlich: Hatten die Rechteinhaber bzw. deren Vertreter einen vermeintlichen „Musikpiraten“ ausfindig gemacht, erstatteten sie Anzeige bei der Staats­anwaltschaft. Diese leitete daraufhin ein Strafverfahren ein und verlangte vom Provider die Herausgabe der Kunden­daten. Die Verfahren wurden zwar meist wegen Geringfügigkeit eingestellt, im Nachhinein konnten die Rechteinhaber jedoch Akteneinsicht verlangen, so an die Daten der Beschuldigten gelangen und ein Zivilverfahren gegen diese in Gang bringen.

Ein neues Gesetz zu „Verbesserung der Durchsetzung der Rechte des geistigen Eigentums“ soll die Prozedur nun verein­fachen. Dieses wurde im April 2008 vom Bundestag abgesegnet und Ende Mai ohne weitere Diskussionen vom Bundesrat „durchgewunken“ – jetzt fehl nur noch die Unterschrift des Bundespräsidenten.

Das Gesetz schreibt fest, dass Internet-Provider die Daten ihrer Kunden heraus­geben sollen, wenn diese Urheberrechte „in gewerblichem Ausmaß“ verletzen bzw. ein entsprechender Verdacht besteht. Eine genaue Definition von „Urheber­rechts­verletzungen in gewerblichem Ausmaß“ lässt noch auf sich warten. Neu ist vor allem, dass die Rechteinhaber ihre Ansprüche den Providern gegenüber direkt geltend machen können. Dies soll die Behörden entlasten, die seit 2004 von Massenanzeigen überschwemmt worden waren.

Zum Schutz der Rechte der Betroffenen soll die Höhe der Abmahnungen „für erste Urheberrechtsverletzungen“ (also solche in „nicht-gewerblichem Ausmaß“) auf 100 Euro beschränkt werden. Zudem sieht das Gesetz einen so genannten „Richter­vorbehalt“ vor. Für den Fall, dass „die Auskunft nur unter Verwendung von Verkehrsdaten“ erteilt werden kann, ist dafür eine richterliche Anordnung nötig – bei Bestandsdaten hingegen nicht. Diese Regelung dient vor allem dem Daten­schutz. Bestandsdaten sind die „festen“ Da­ten des Kunden, also Name, Anschrift, Geburtsdatum usw. Verkehrsdaten sind hingegen die „beweglichen“ Daten, die der Kunde bei der Nutzung des Internets hinterlässt – also z.B. welche Seiten er aufgerufen oder (besonders wichtig) welche IP-Adresse er für die jeweilige Sitzung vom Zugangsanbieter zugeteilt bekommen hat. Die dynamische IP-Adresse gehört also zwar zu den Verkehrs­daten, sie muss der Staatsanwaltschaft oder den Rechteinhabern aber ohnehin schon bekannt sein – erst dann können sie vom Provider erfragen, welchem/r Nutzer_in er diese Adresse zum gegebenen Zeitpunkt zugeteilt hat.

Alles Pop oder was?

Play

„Pop“ oder „Popkultur“ sind allgegen­wärtig und wie immer, wenn jeder ein Wört­chen mitreden will, weiß am Ende kei­­ner mehr genau, worum es geht. Da wird einmal von „Pop“ als Musikstil ge­re­det, dessen populärer Charakter von ei­ni­gen wesentlichen Elementen abhängt: ein­gängige Melodie, saubere Produktion, ein bestimmter Aufbau (Strophe, Refrain, Stro­phe, Refrain…).

Zum anderen gibt es Pop als „Popkultur“. Die lässt sich zum einen gegen die „Hoch­kultur“ abgrenzen: Popkultur erhebt nicht den Anspruch, Kunst zu sein, sie be­­ruht auf industrieller Massenproduk­tion und soll entsprechend massenhaft kon­­sumiert wer­den können. Popkultur wird auch als „Jugendkultur“ verstanden, als expressive All­tagskultur verschiedener Grup­­pen, die sich durch bestimmte Codes voneinander ab­grenzen. Diese Codes umfassen Musik und Kleidung, Em­bleme ebenso wie be­stimmte Wertvor­stel­lun­gen. In der Kul­tur­soziologie wird dies auch als Bricolage be­zeich­net: Vorge­fundene Bruchstücke der Kul­­tur werden an­geeignet und neu zu­sam­men­gefügt – so etwa Iro­ke­senfrisuren und Sicher­heits­na­deln im Punk oder die Klei­dung der briti­schen wor­king class durch die Skinheads Ende der 60er. Die so ent­stehen­den Codes mar­kieren auch einen ge­mein­­sa­men Lebens­stil. Subkultu­ren sind bei ih­rer Entstehung an einen be­stimmten so­­zia­­len Kontext gebunden. So markiert die An­­eignung der Kleidung der britischen Ar­­beiterklasse durch die Skin­heads eine Ver­­bundenheit zu diesem Mil­ieu, ebenso wie z.B. die Entwicklung des Reggae wesentlich von der damit verbundenen Party- und DJ-Kultur der jamaikanischen Soundsystems geprägt war.

Auch gegen diese Subkulturen lässt sich die Popkultur abgrenzen. Die Grenzen sind hier fließend, denn zugleich erhält sie von dort neue Impulse. Zu „Pop“ wer­den die Sub­kulturen, indem sie von ihrem ur­­sprüng­lichen Kontext gelöst und einem Mas­sen­publikum zugänglich gemacht wer­­­den. Die Triebkraft dabei ist der Markt, der die Subkulturen den Bedin­gun­­gen der Mas­sen­produktion unterwirft (wo­­bei hier nicht der Mythos einer „ver­lorenen ur­sprüng­lichen Unschuld“ be­­dient werden soll).

Dies setzt einen widersprüchlichen Pro­zess in Gang: Zwar werden die „Kultur­güter“ der jeweiligen Subkultur zu Massen­produkten, sie bewahren aber einen Teil ihrer Funktion der Abgrenzung nach außen. Dies entspricht einer all­ge­mei­nen Tendenz der Marktwirt­schaft, zum einen Kaufanreize durch eine be­haup­tete „Exklusivität“ des jeweiligen Pro­­duktes zu schaffen, zum andern aber das Produkt möglichst oft verkaufen zu wol­len, wodurch eben diese Exklusivität wie­­der untergraben wird. Dies führt zu ei­ner ständigen Aus­differenzierung des gesam­ten kul­­turellen Feldes.

Rewind

Da die Popkultur so allgegenwärtig ist, kam auch die Linke nicht um die Frage he­­rum, was denn davon zu halten sei. Die Traditions­marxisten, für die die Ökono­mie das A und O war, konnten es sich ein­­fach machen – sie interessierten sich eh nicht für den kulturellen „Überbau“. Falls doch, wurde die Popkultur nur als Aus­­druck bürgerlicher Ideologie gesehen, als Mittel, um das Proletariat zu manipu­lie­ren und ruhig zu stellen. Dieser Sicht liegt freilich nicht nur ein verkürztes Ver­­ständnis von Ideologie zugrunde, wo­nach alle kulturellen Erscheinungen sich un­­mittelbar auf ökonomische Interessen zu­­rückführen lassen. Der Begriff der „Ma­ni­pulation“ unterstellt auch ein weitge­hend passives Publikum, das alles, was ihm angeboten wird, widerspruchslos schluckt.

Die Ende der 60er entstehende Neue Lin­ke dagegen erhielt ihre besondere Form ge­rade durch die Verbindung von Protest­be­­wegung und Popkultur (sie­he auch hier). Zwei Strategien der po­litischen Praxis auf dem Feld der Kultur bil­deten sich dabei heraus: Gegenkultur und Subversion. Eigene Parallel­strukturen sollten aufge­baut und dann von diesen aus das „Es­tablishment“ unter­wan­dert werden. Auf brei­terer Basis wurden die­se Strategien aber erst ab Ende der 70er an­gewendet. Wäh­rend vorher nur ein paar Bands wie Ton, Steine, Scherben ihre Platten selbst ver­öffentlichten, wurde das DIY-(Do-It- Yourself-)Modell mit dem Punk zu einer all­gemeinen Praxis (siehe hier).

Mit dem Anfang der 80er in Groß­bri­tan­nien aufkommenden „New Pop“, des­sen Pro­tagonist_innen zu einem guten Teil durch den Punk sozialisiert worden wa­ren, nahm auch die geplante subversive Un­ter­wanderung des Mainstreams kon­kre­­te­re Formen an. Vor allem die herge­brach­­­ten Geschlechterrollen wurden in Fra­­­ge gestellt. Zu keiner Zeit hatten so vie­le offen homosexuelle Künstler_innen im Popbusiness Erfolge gefeiert – seien es nun die Village People (die sich musika­lisch auf die schon in ihren Anfängen stark von Homosexuellen geprägte Dis­coszene be­­zogen), Frankie Goes To Holly­wood, Bronski Beat oder die Pet Shop Boys. Und auch Heterobands wie Duran Duran sa­hen mit hochtoupierten Haaren und Make-up reichlich feminin aus. Auf der an­­deren Seite standen Künstlerinnen wie Grace Jones mit ihrer androgynen Aus­strah­lung, und Madonna. Der „neue Pop“ war auch eine Gegenbewegung zum Punk, dem aggressiven, mackerhaften Auf­­­treten der Punks wurde ein sauberes, „wei­­ches“ Image entgegengestellt, der be­haup­teten Authentizität des Rock ein be­wusstes Spiel mit Image und Selbst­sti­lisierung.

Vor diesem Hintergrund von Punk und neu­em Pop entstand in Deutsch­land eine Pop­linke, die diese Vorgänge journalis­tisch begleitete. Mit theoreti­schen Be­zügen zu Poststruktura­listen wie Foucault, Baudrillard und Derrida wurde versucht, in den Popdis­kurs zu intervenie­ren. Pop wur­de als Mit­tel begriffen, um in die Ge­sell­schaft hineinzuwirken, In­halte zu trans­portie­ren, wobei gerade der Wa­ren­charakter von Pop als Vorteil angesehen wurde, da über diesen ein brei­tes Publi­kum erreicht werden konnte.

Stop

Heute lässt sich die Linke nicht mehr so gern auf die Popkultur ein. Die Pop­linke ist zum Großteil den Bach runter ge­gangen, das einstige Zentralorgan Spex ver­liert immer mehr Profil, ehemalige Protagonisten suchen sich andere Betäti­gungs­felder. Auch hier in Leipzig lässt sich diese Distanzierung beo­bachten.

„Das Terrain, in dem wir als Conne Island ste­hen, ist verloren, das wissen wir selber“, lautete es etwa im Jahre 2003 vom CI-Plenum (1). Das Zitat stammt aus der Aus­einandersetzung um die Band Mia, die kurz zuvor mit „Was es ist“ eine Loblied auf Deutschland verfasst hatte. Der Auftritt im Conne Island wurde folgerich­tig abgesagt. Aber was ist gemeint, wenn es heißt, man hätte „das Terrain ver­loren?“ Warum wundert man sich darüber, wenn sich falsches Bewusstsein auch im Pop Ge­hör verschafft? Scheinbar hat mensch tat­säch­lich mal an die grenz­über­schreiten­de, in­ternationalistische Di­mension von Pop­mu­sik geglaubt.

Mit der ist es momentan tatsächlich nicht weit her. In Zeiten sinkender Verkäufe be­dient die Musikindustrie lieber ein fest um­rissenes Marktsegment und liefert den na­iven Mittelstandskids etwas, womit sie sich identifizieren können: deutsche Wert­arbeit. Dabei ist es durchaus nicht so, dass der internationalistische Charakter des Pop reine Illusion wäre. Gerade ihre Wa­ren­förmigkeit verleiht der Popkultur einen uni­versellen Charakter – sie soll sich ver­kaufen, und zwar an möglichst viele Men­schen. Aber auch dies wird dem Pop zum Vor­wurf gemacht – meist mit Rück­griff auf Adornos „Kul­tur­industrie“ – Ka­pi­tel in der „Dialek­tik der Auf­klärung“. Popkultur bleibe letztlich in der Wa­ren­form gefan­gen, die alle noch so kri­tischen Inhalte ihrer Substanz beraube.

Das mag so sein. Nur: Warum sollen, wenn sich Pop wirk­lich restlos auf die Warenform re­du­zieren ließe, nicht auch Mia im Conne Island spielen? Warum nicht der Aggro-Berlin-Knallkopf Bushido oder gar die Naziband Landser? Genauer: Wenn die Kulturindustrie kritische, eman­zi­pa­to­rische Inhalte zur beliebig aus­tausch­­baren Chiffre macht, warum gilt das nicht auch für andere Inhalte, also etwa den homo­phoben, sexistischen und sons­tigen Quark, den Bushido abson­dert?

Man kommt also nicht um die Einsicht he­rum, dass es – bei aller Gleichheit in der Wa­renform – im Pop dennoch inhaltli­che Un­terschiede gibt und dass diese eine Rol­le spie­len. Es mag der Plattenfirma egal sein, ob nun Bushido auf Platz 1 der Hit­pa­rade steht oder eine feministische Band wie Le Tigre. Das heißt nicht, dass man das Feld der Popkultur umstandslos dem „Geg­ner“ überlassen sollte. Natürlich ist „Pop“ genauso Teil des kapitalistischen Sys­­tems wie die restliche Ge­sell­schaft auch. Aber gerade das ist ein Ar­gu­ment da­für, das Projekt „Pop“ nicht vor­eilig über Bord zu werfen: Wenn es oh­nehin kein „Außen“ gibt, keinen Bereich der Ge­sell­schaft, der nicht der kapitalis­tischen Lo­gik un­terworfen wäre, dann muss man zur Überwindung der herr­schen­den Zu­stände eben auf das zurück­grei­fen, was die­se Ge­sellschaft anbietet und versuchen, es im ei­genen Sinne zu nutzen.

Dabei muss die ökonomische Basis der Popkultur freilich mitberücksich­tigt wer­den. Das Agieren auf der Dis­kurs­ebe­ne macht nur dann Sinn, wenn es da­­rauf ab­zielt, von dieser Ebene wieder run­ter­zu­kommen, materielle Verände­run­­gen zu er­rei­chen. Alles symbolische Da­ge­gen­sein hat sich letztlich an der Praxis zu be­weisen. Hier liegen auch die Grün­­­de für die Krise der „Poplinken“. Man hat sich in einer men­talen und wirt­schaft­lichen Nische ge­mütlich einge­rich­tet – ein Hinterfragen der eigenen Position ist auch ein ökonomi­sches Risiko. Der Rück­­griff auf kritische The­orie zielt dabei nicht mehr auf Ver­änderung ab, sondern wird zum Abgren­zungs­merkmal: „Wir“ ge­gen die böse Welt da draußen (als würde die sich so einfach aussperren lassen). Künstler­_innen, Jour­nalist_innen und Publikum bestätigen sich dabei wechselsei­tig in ihrer Position.

Fast Forward

Auch beim Pop gilt, dass Pauschalurteile meist am Kern des Problems vorbeigehen. Dass Popkultur „an sich“ emanzipatorisch sei, kann nur glauben, wer die Augen hart­näc­kig vor der Realität verschließt – Pop als total von der Kulturindustrie ver­ein­nahmt zu verwerfen, ist das­ selbe in Grün. Im beiden Fällen er­übrigt sich eigenes Handeln, ent­we­der, weil das „Gute“ ohnehin siegen wird oder weil es eh schon verloren hat. Beides ist Blödsinn: Zu­min­dest von den In­halten her, ist Pop nur das, was mensch draus macht.

Als Mittel zum Beispiel gegen sexistische und rassistische Stereotype hat sich die Pop­­­kultur schon als nützlich erwiesen – ge­rade ihrer „Künstlichkeit“ und man­geln­den „Authentizität“ wegen, als ein Feld, wo Menschen sich bis zu ei­nem ge­wis­sen Grad selbst aussuchen kön­nen, wer oder was sie sein wollen. Die Ein­­sicht, dass Iden­tität nicht „angeboren“, son­dern Re­sul­tat eigener Entscheidung ist, dass mensch sich sein „Selbst“ durch be­wusste Tä­­tigkeit erarbeitet, entzieht star­ren Rollen­zuschreibungen den Boden.

Das Problem dabei ist, dass solche Zu­schrei­­bungen nicht nur diskursiv erzeugt wer­­den – sie sind auch von materiellen öko­nomischen und politischen Struktu­ren bedingt. Ohne eine grundlegende Ver­än­derung eben dieser lässt sich z.B. sexistische Diskriminierung zwar in ihren Aus­­wirkungen abmildern, aber nicht aus der Welt schaffen. Wenn Popkultur eman­zi­patorisch wirksam werden will, muss sie al­so ihre eigene Bedingtheit durch ma­te­rielle Zwänge mitbedenken. So ist es zu­min­dest eine zwiespältige Sache, wenn bei Bands wie Chumbawamba oder Rage Against The Machine die Ka­pi­talismus­kritik in Warenform daherkommt. Die ka­pi­­talistischen Struk­tu­ren lassen sich nicht ein­fach so für die ei­genen Zwecke über­neh­men – vor allem, wenn es darum gehen soll, den Kapitalismus abzu­schaffen.

Eine mögliche Antwort darauf ist der Auf­bau von eigenen Strukturen, wie es die DIY-Szene tut – im Punk und Hardcore, aber auch in anderen musikali­schen Nischen (freie Improvisa­tion, Industrial usw.). Die Anfang der 90er in den USA entstandene Riot-Grrrl-Bewe­gung (die in den letzten Jahren durch die Lady­feste eine Neuauflage erhielt) ist ein Bei­­­spiel dafür, wie die DIY-Strategien der Selbst­­er­mäch­ti­gung und selbstorganisier­ter Kultur, die Kritik an Sexismus (auch in­nerhalb der eigenen Szene) mit Kritik an Kapitalismus und Herrschaft allge­mein, politisches Engagement und lustvol­ler künstlerischer Ausdruck verbunden wer­den können.

Natürlich findet auch dies im Rahmen der ka­­pitalistischen Gesellschaft statt, gewisse Inkonsequenzen lassen sich also nicht ver­meiden. Der Wert dieser Pra­xis muss sich da­ran messen lassen, wie weit es gelingt, sich den marktwirtschaft­li­chen Spielregeln zu entziehen. Coole Indie-Kleinkapitalis­ten, die ihr Minus an ökonomischem Kapital gegenüber den Majorlabels durch ein Plus an symboli­schem Kapital (Nähe zur Basis usw.) kom­pensieren, gibt es schließ­lich schon genug. Und auch wenn die Indielabels ihre Stel­lung gegen­über den Majors dadurch zu fes­tigen ver­suchen, dass sie sich als die „besseren“ Ka­pi­talisten in Szene setzen, ist die einstige Front­stel­lung zwischen „Indie“ und „Major“ ohne­hin längst bis zur Unkennt­lich­keit auf­geweicht – nicht umsonst sind die meisten be­deutenderen Indielabels wie SubPop, City Slang oder L´Age d´Or längst nur noch Unterabtei­lungen der großen Majors. Und selbst wenn das (noch) nicht der Fall ist, sagt es nichts über den eman­zi­patorischen Gehalt des eigenen Han­delns aus, wenn man zu­fällig etwas weni­ger verdient als an­dere.

DIY dürfte auch der technologischen Entwicklung wegen an Bedeutung gewin­nen. Dank der Compu­ter­tech­nik ist es heute kein Problem mehr, Mu­sik in guter Qualität und zu niedrigen Kos­ten aufzu­neh­men, und das Internet macht es mö­glich, diese ohne den Umweg über eine Plattenfirma allgemein zugäng­lich zu ma­chen. Während die Musikindus­trie da­durch in eine Krise gerät, deren Ausgang noch unklar ist (siehe Seite 30), öffnet sich hier ein neues Feld für einen lebendi­gen Untergrund, für experimentelle, inno­vative Musik ebenso wie für eine Praxis, die politische und künstlerische Belange mit­einander zu verbinden ver­sucht.

(k.rotte & nils)

(1) den dazugehörigen Text könnt ihr unter www.conne-island.de/nf/105/17.html nachlesen.