Schiller lockt derzeit an allen Ecken. Ob nun als zweihundertjähriger Bühnenaufguss, als Logo auf Supermarkt-Rabatt-Marken oder als einfaches Abziehbild fürs Kinderzimmer. Hauptsache es schillert irgendwie. Schiller der große Literat, Schiller das ästhetische Genie! Ganz nebenbei schmückt man sich dabei die neu entfachten, nationalen Identifikationsbedürfnisse mit den welken Lorbeeren des Schillerschen Nationalismus aus, um noch im gleichen Atemzug zu behaupten, Kunst und Politik hätten nichts miteinander zu tun. Und doch! Gerade Schiller hatte entdeckt, wie sich Kunst als Theaterkultur mit seinen suggestiven Möglichkeiten für nationale Projektionen einspannen lassen könnte. Seine Forderungen nach einem „großen“ Nationaltheater blieben uneingelöst, sein Nationalismus abstrakt, der emanzipatorische Gehalt beschränkte sich auf den Affront gegen die herrschende Aristokratie. Die Geschichte des „deutschen“ Theaters ist seitdem zerrissen von Selbstbespiegelungen, kollektiven Psychosen, krampfhaften Deutungsversuchen und Nationalmeierei. Am Tropf der nationalen Kassen steuern die staatlichen und städtischen Subven-tionsbühnen gegenwärtig wieder einmal ihrem ästhetischen und politischen Ende entgegen, diesmal überholt von der Suggestionskraft der neueren Medien, wie Film und Funk. Doch anstatt sich um eine emanzipatorische Kunst und Politik zu bemühen, rechnet man Gevatter Staat die Zweckmäßigkeit der Theaterkunst für die ästhetische Bildung des Menschen vor.  Da schillerts wieder. Bleibt zu erwarten, daß Schatzwart Eichel demnächst die neuste Kunstdoktrin verkünden wird: Wir machen EINE Bühne, ein Theater für uns alle Deutschen! Nö, hab ich bei dem Gedanken zu mir selbst gesagt, da hört doch letztlich jede Emanzipation auf. Flugs griff ich Stift, Papier und Schillers Sammelwerk, das Ziel war klar: Der junge Friedrich gehört entlarvt!

Aufklärung…

„Wenn in allen unsern Stücken ein Hauptzug herrschte, wenn unsre Dichter unter sich einige werden und einen festen Bund zu diesem Endzweck errichten wollten – wenn strenge Auswahl ihre Arbeiten leitete, ihr Pinsel nur Volksgegenständen sich weihte, – mit einem Wort, wenn wir es erlebten, eine Nationalbühne zu haben, so würden wir auch eine Nation.“(2)

Die Aufklärung, so wie sie in den Geisteswissenschaften epochal eingegrenzt wird, ist eine Zeit hoher und überhöhter Ideen gewesen. Sie markiert nicht nur das Ende der mittelalterlichen Dogmatik in Europa, von ihr aus nehmen auch die modernen Geistesströmungen des Humanismus, des Subjektivismus, des Individualismus bzw. Kollektivismus ihren Anfang. Universalistische, radikale bzw. rigorose Ideen empfangen von hier ihre Inspiration und Kraft. Und die Ansprüche der Aufklärer wirken fort: Gerade die postmoderne Kritik hat in den letzten drei Jahrzehnten die tief in die Moderne eingeschriebene Ambiguität (3) wieder mit ihren aufklärerischen Wurzeln identifiziert. Der Wahlspruch aufgeklärter Haltung: Sape audere! Habe Mut, Dich Deines eigenen Verstandes zu bedienen! ist nach wie vor in Geltung, ebenso wie das Vermächtnis des auf­klärerischen Denkens, die Aufforderung, die Geschichte in die eigenen Hände zu nehmen und Gesellschaft nach mensch­lichem Maß und Möglichkeit einzu­richten.

…und nationalistisches Theater

Wenn Friedrich Schiller um 1793 in einem Brief zur ästhetischen Erziehung des Menschen schreibt: „Das Zeitalter ist aufgeklärt…“ und dann fragt „… woran liegt es, dass wir noch immer Barbaren sind?“ (4), daran anknüpfend die Ausbildung des menschlichen Empfindungsvermögens als dringliches Bedürfnis der Zeit einschätzt – dann lässt sich der Gedanke dahinter nicht verstehen, trachtete man danach, ihn rein auf seinen ästhetischen Gehalt hin zu untersuchen. Sein Charakter ist durch und durch dem aufklärerischen Geist verschrieben, und d.h. er ist ordinär politisch. Denn das, was Schiller mit seinem Konzept der „Erziehung zur Empfindsamkeit“ verbindet, ist ja der emanzipative Anspruch, durch Gesellschaft und Geselligkeit die barbarische Natur des Menschen zu einer besseren heranzubilden, durch die Erziehung zur Empfindsamkeit eine humanere Vergesellschaftung einzusetzen. In gewisser Weise kann man in Schiller den Archetypus des bildungsbürgerlichen Intellektuellen sehen. Und darin hat er auch heute noch seine Anziehungskraft.

Hieraus wird auch ersichtlich, warum Schiller der Schaubühne, sprich dem Theater, eine wesentlich gesellschaftliche Funktion zuschrieb. Nicht um die Kunst vor dem Tagesgeschäft der Politik bloßzu­stellen, sondern gerade um durch die Förderung der Kultur, die ganz eigene Qualität des Kunstschönen gesellschaftlich nutzen zu können. Man kann die Schau­bühne mit Schillers Augen also so sehen: Als Ort, wo durch die Darstellung von Kunstschönem die Empfindsamkeit der rezipierenden Menschen gefördert, und für diese da­durch ein besserer Charakter erlangbar wird:

„Unsere Natur, gleich unfähig, länger im Zustande des Tiers fortzudauern, als die feinern Arbeiten des Verstandes fortzusetzen, verlangte einen mittleren Zustand, der beide widersprechende Enden vereinigte, die harte Spannung zu sanfter Harmonie herabstimmte und den wechselsweisen Übergang eines Zustandes in den andern erleichterte. Diesen Nutzen leistet überhaupt nun der ästhetische Sinn oder das Gefühl für das Schöne.“ (5)

Aber Schiller will nicht nur auf die „Entspannung“ vom Tagewerk hinaus, er will diese in doppelte Zügel legen. Die ästhetische Genügsamkeit im (bloß) Schönen – hier als Kunstschönes – reichte seinem aufklärerischen Geiste lange nicht hin: „… weil der Weg zu dem Kopf durch das Herz muß geöffnet werden.“ (6), kann Kunst gleichsam nicht allein auf dem eigenen Potential des (nur) Schönen beruhen, sie soll auch im Sinne einer „verbesserten Einsicht“ des Verstandes wirken. Diese ermögliche ja erst den Einblick in die hohen aufklärerischen Ideale. Entspannung und gesteigerte Empfindsamkeit sind kein Sel­bstzweck sondern stehen im Dienst des ganzen Menschen als geselligen bzw. gesellschaftlichen, und das heißt für Schiller hier ganz konkret: Im Sinne eines national bewusst gebildeten Bürgers.

Indem Schiller also, als typischer Vertreter der zeitgenössischen Forderung nach einem deutschsprachigen Nationaltheater, Kunst und Kultur in ihrer eigenen Qualität begründet, verweist er auf ihre gesellschaftliche Brauchbarkeit, auf die Möglichkeiten ihrer politischen und politisierenden Wirkung. Die sind das Zentrum seines Interesses. Und nicht ohne Grund: In der deutschen Kleinstaaterei galt es ja Förderer aus dem aristokratischen Stand für das Projekt einer stehenden Bühne zu gewinnen, das lokale Bürgertum war kaum in der Lage, wie etwa in London oder Paris, Theater selbst zu finanzieren. Zumal mit der Nationaltheater-Idee auch der hohe Anspruch verbunden war, nicht nur einen repräsentativen Status einzunehmen sondern in internationale Konkurrenz zu anderen National-Bühnen zu treten. Die Forderung nach einer stehenden Bühne hatte so auch einen sehr technischen Aspekt: Die erforderliche Apparatur für große Inszenierungen, die Professionalisierung der Schauspieler, die Projektierung von Spielplan und Budget bedurften einer zentralen Infrastruktur – mit einem Wort, einer guten ökonomischen Grundlage.

Verbunden mit dem Repräsentationsanspruch dieser zu fördernden, stehenden Bühnen war aber auch eine Politik gegen die Wanderbühnen. Obwohl ihnen der Gehalt des Schönen (7) schlicht nicht abzusprechen war, konnten sich weder Adel noch die dünnen elitären Schichten des Bildungsbürgertums mit dem Theater der fahrenden Leute identifizieren. Staunend blickten sie nach England oder Frankreich, wo die Bühnen die Grundrisse des frühbürgerlichen Dramas durchexerzierten, mit satten Augen auf die banale Vergnüg­lichkeit der Schwänke, die hierzulande die Straßen belebten. Und gerade dieser Anspruch auf neue Repräsentation im Sinne einer Identität ist dieser Fluchtpunkt der bildungsbürgerlichen Theatervorstellung. Und hierin ist auch ihre politische Wirkung begrenzt. Der emanzipatorische Humanismus, insoweit er in den Texten zur Geltung kommt, hat gleichsam eine nationale Schranke. Schiller hat das, eingangs zitiert, glänzend markiert. Gerade die herausgehobene Einheit wird mit solcher Vehemenz vorgetragen, dass sie auffallen muß. Der Gebrauch bleibt dop­pelzüngig. Man kann ihn leicht als naiven Humanismus verstehen. Aber es sind mit den „Volksgegenständen“ und der Rede vom „wir“ nicht etwa ALLE Menschen angesprochen, auch nicht allein die Bildungsbürger deutscher Provenienz, sondern alle DEUTSCHEN, insoweit ist dem Schillerschen Humanismus schon zu trauen. Die Einheit, auf die Schiller dabei abzielt, ist letztlich die Identität im „Deutschen“. Die neue deutsche Nationalbühne soll ja nicht nur das französische oder das englische Nationaltheater nachahmen, sondern denen gegenüber einen ganz eigenen Wert zur Geltung bringen. Als Repräsenta­tionsmittel soll die Schaubühne identifizierend wirken, und zwar im Sinne eines deutschen Nationalismus, so der junge Schiller.

Dabei steht aber außer Frage, dass eine solche nationale Einheit (als politische und soziokulturelle) in den Zeiten dieser Forderungen innerhalb der deutschsprachig verwalteten Territorien gar nicht existierte. Damit bekommt aber das Theater auch eine eigentümliche gesellschaftliche Funktion zugewiesen. Es sollte nämlich zu­allererst eine Einheit suggerieren, die de facto illusionär war, und damit gleichzeitig diese Illusion befördern. Die Autoren sollten sich in Schillers Augen auf typisch „Deutsches“ einstellen, die Künstler ein deutsches Empfinden und Bewusstsein vor­spielen und die Nationalbühne DAS „Deutsche“ repräsentieren.

Schiller, der Nationalist

Derart eingespannt, wird die Schaubühne allerdings zum politischen Suggestions­theater – eine Apparatur zur Integration, Identifikation und Erzeugung von natio­nalem Bewusstsein unter Vortäuschung erreichter nationaler Einheit. Dieser Umstand wird noch dadurch verschärft, dass Schiller zwar das Ziel der intellek­tuellen Entwicklung des rezipierenden Publikums im Auge hat, aber immer wieder die Steigerung der (emotionalen) Empfindsamkeit als Wirkziel hervorhebt. Mit dieser Betonung der suggestiven Wirkung von Kunst hebt er aber zugleich auch ihre herrschaftstechnische Brauch­barkeit hervor und setzt sie dadurch doch wieder zurück in einen Zusammenhang, der droht, Kunst einseitig für politische Zwecke (hier nationale Integration) zu vereinnahmen. Dieser Anspruch der Vereinnahmung wird auf dem historischen Hintergrund verständlich. Schillers emanzipatorische Stoßrichtung zielte ja auf gesellschaftlichen Fortschritt, der für ihn die politische Installation einer deutschen Nation nach europäischem Vorbild bedeutete. Das bildungsbürger­liche Bewusstsein seiner selbst und seiner Zeitgenossen identifizierte dabei den eigenen Wunsch und das eigene Interesse nach „höherer“ Einheit mit einer diese Einheit repräsentierenden Bühne. (8)

Im Rahmen der Politik dieses frühen Bürgertums gegen die Dominanz und Vormachtstellung des Adels verlor die Forderung nach einem National­theater jedoch schon früh jeden emanzi­patorischen Gehalt. Die neue National­kultur wurde alsbald staatlich dirrigiert und durch­gesetzt. Der preussische Staatskultus verband identifikatorische Kulturpolitik und Repression, um die deutschverwalteten Splitterstaaten zu einer neuen Einheit zu verschweißen.

Aber anstatt diese neue „Größe“ und Einheit der Nation zu repräsentieren, degenerierte das deutsche Theater – auch als Folge der Politik gegen die Wanderbühnen – im Laufe des 19. Jahrhunderts wieder zu einem Hof- und Burgtheater zur hauptsächlichen Vergnügung des deutschen Spätadels und verlor jede öffentliche Relevanz. Wie so oft, ein deutsches Trauerspiel.

Wer braucht Nationaltheater?

„…wenn Menschen aus allen Kreisen und Zonen und Ständen, abgeworfen jede Fessel der Künstelei und der Mode, herausgerissen aus jedem Drange des Schicksals, durch eine allwebende Sympathie verbrüdert, in ein Geschlecht wieder aufgelöst, ihrer selbst und der Welt vergessen und ihrem himmlischen Ursprung sich nähern. Jeder einzelne genießt die Entzückung aller, die verstärkt und verschönert aus hundert Augen auf ihn zurückfallen, und seine Brust gibt jetzt nur einer Empfindung Raum – es ist diese: ein Mensch zu sein.“(9)

Der junge Schiller weiß seinen Humanis-mus klug auszuspielen, allerdings ist auch seine nationale Selbstbeschränkung klar ge­worden. Der Schluß liegt offen auf der Hand: Wer nach dem Nationaltheater ruft, schreit nach der Einheit und der Repräsen­tation im Staat, nach dessen Portemonnaie ganz nebenbei. Warum soll die Bühne aber nur EIN Theater bieten? Noch dazu die Politik des Theatertreibens sich nationa­listisch bestimmen? Die Frage klingt im ersten Moment nach einer einfachen Antwort, etwas anachronistisch gar. Freilich, ein deutsches Nationaltheater hat es ebenso wenig gegeben, wie eine deutsche Nation nach europäischem Vorbild. Dennoch steht diese Frage am Ausgangs­punkt der Überlegungen zu einem deutsch­sprachigen Theater mit nationaler Relevanz und repräsentativem Anspruch. Mit „ja!“ haben etwa Schiller, Gottsched oder Lessing darauf geantwortet, im Vorgriff auf eine noch zu integrierende Nation, und dem Theater dabei auch gleich eine solche integrierende gesell­schaftliche Funktion zugewiesen. Mit „ja!“ Antwortet ein spärlicher Chor Aufge­rüttelter derzeit, um einer finanziellen Aushöhlung der „großen“ Bühnen entge­genzutr­eten.

„Nein!“ halte ich der Tradition entgegen. Emanzipation weist heute weit über die nationale Grenzenzieherei hinaus. Poli­tisches Theater auf der großen Bühne ist zwar wünschenswert, doch nationales Phrasen­dreschen kann sich jeder sparen. Der Staatskultus deutscher Prägung hat sich seine große Arena bereits geschaffen: den Reichstag zu Berlin – im Dauerlicht der nimmersatten Fernsehaugen. Nicht Besitz­standswahrung und der Ruf nach vollen Kassen wird der Bühne in die politische Zukunft weisen, sondern die ernsthafte Auseinandersetzung mit der sozialen Wirklichkeit, die sie umgibt. Die For­derung nach einem politischen Theater, nach politisierender Wirkung enthebt aber auch die Kunst- und Theaterschaffenden ihrer Leichtigkeit, ihrer asozialen Tendenz: l’art pour l’art, Kunst um der Kunst willen, der Wahlspruch des isolierten Bürgers ist suspendiert. Zum Ideal des (bloß) Schönen tritt das des Nützlichen hinzu.

Emanzi­pa­tive Kunst kann deshalb für das gegenwärtige politische Theater doch nur bedeuten, sich eine neues Publikum aufzuschließen, aus der Kantine in die Stadt zu treten und einen progressiven Blick auf die Geschichte wieder zugewinnen. Da ist der Schiller nämlich nicht seit heute obsolet. Die Nation ist Wirklichkeit und hat sich ausgewachsen, so daß sie heute jede Freiheit zu ersticken droht, in Antragsflut und Ordnungswut. Dagegen kühn die Zukunft zu entwerfen, ist auch der Anspruch an die Kunst, den ich erhebe: Mehr Aufklärung statt Suggestion! Mehr Offenheit statt elitärem Dünkel! Konkreter und kontroverser, statt allgemeiner und platter, und letzlich wirklicher statt ewiggleiches „realistisch-mangelhaft“. Ob mit, ob ohne Schillerische Dichterei ist dann die Frage zweiter Wahl. Das Theater braucht konkrete Utopie.

clov

⁽¹⁾ Schiller, Friedrich, „Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet“, in: Derselbe, „Vom Pathetischen und Erha­benen“, Reclam, Ditzingen, 1999, S. 11

⁽²⁾ Ebenda, S. 12

⁽³⁾ Ambiguität – hier: widersprüchliche Mehrdeutigkeit

⁽⁴⁾ Schiller, Friedrich, „Über die Grenzen der Vernunft“, in: „Was ist Aufklärung?“, Reclam, Ditzingen, 1998, S. 53

⁽⁵⁾ Schiller, Friedrich, „Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet“, in: Derselbe, „Vom Pathetischen und Erha­benen“, Reclam, Ditzingen, 1999, S. 3

⁽⁶⁾ Ebenda, S. 55

⁽⁷⁾ Hier oftmals mit der positiv besetzten Kategorie der Volkstümlichkeit verbun­den.

⁽⁸⁾ „Die Schaubühne ist der gemeinschaftliche Kanal, in welchen von dem denkenden bessern Teile des Volks das Licht der Weisheit herunterströmt und von da aus in milderen Strahlen durch den ganzen Staat sich verbreitet. Richtigere Begriffe, geläuterte Grundsätze, reinere Gefühle fließen von hier durch alle Adern des Volks …“ Schiller, Friedrich, „Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet“, in: Derselbe, „Vom Pathetischen und Erha­benen“, Reclam, Ditzingen, 1999, S. 10

⁽⁹⁾ Ebenda, S. 13

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